新闻
欲望与现实的平衡
2018-10-18 17:07
网络早已成为观众看电影的重要渠道,流媒体和传统放映之争也在戛纳、威尼斯电影节上发生过。
 
应运而生的网络电影,究竟是否有自己独特的创作模式和内容,仍在探索中。
 
平遥电影展上,印度导演阿努拉格·卡施亚普 、《看电影》主编阿郎、爱奇艺电影版权合作中心总经理宋佳等进行了一场中外网络电影创作者对谈。
 
    
马主席:有很多知名的电影人,比如斯派克·李,你看过他的电影,看过他们的一些视频形式的作品,但是现在越来越多原创的内容都是为网上平台而制作的。
 
如果你在更小一点的屏幕上来看电影,不在大屏幕上看,这和电影院的体验肯定是不一样的。
 
电影院从最开始的时候就一直是公开的大屏幕,但是现在呢,现在大家可以在个人设备上就看电影了,那这肯定改变了整个电影创作的现实。
 
但是我认为很受鼓舞的是,比如说我看阿奴拉格的电影,或者是还有像[爱欲故事]这样的在网上发行的电影。
 
这些为了网上平台所制作的这些电影并不一定是要有适合所有人的内容,如果你买票去大影院看,那这些大屏幕上所播放的电影就可能需要迎合大部分人。
 
但是在网上平台所播放的电影,因为每个人都是自己单独观看的。
 
所有人都可以在这个网上平台找到适合自己的电影,那电影制作者也可以能够在网络平台上找到自己的观众。
    
而且,在网络上很可能有一些小众的电影为专门受众、为目标受众定制的小众电影也会传播开来,这种定制化的为一部分受众所定制的电影可能比如说是为三千万到四千万人所观看?
    
阿努拉格·卡施亚普:在我的体验中,我们制作了很多种电影,电影永远会存在的,电影之前是在公开场合播放的,但是现在电影越来越个人化、越来越小众化。
 
如果现在有人没有合适的设备,那可能还没有做好准备来应对这种新的趋势。
 
比如说美国80%-90%的电影都不是在大的电影院所放映的,都是在网上所放映的,而一些大的制作比如说超级英雄这些大制作他们是在电影院所放映的。
 
所以只是在奥斯卡电影季的时候,这些独立电影或者小众电影才能够到大影院去放映,在美国现状是这样。
    
在印度,如果电影在发行的前三天之内受众率不高的话,那么之后的发行也不会很好,如果这个电影在放映之后的一个礼拜它的受众率不高的话,那么就会下线了。
 
所以,这些网上平台就可以让我们更加容易的看到各种各样的电影。
 
这是更加个人的一个体验,因为我本身也对它有所体会,我为了NetFlix已经制作了三部电影了,也是由这家公司所出资的。
 
我在印度电影市场工作了很长时间,之前人们告诉我我的受众不会超过两千万,因为很多电影都不是在影院放映的,我有时候会想他们到底在哪看的电影?
 
因为很多我的观众都是在网上来看我的电影的,所以有了NetFlix。我第一次看到了之前这些我看不见的观众,我的受众甚至比以前还增长了十倍。
 
还有很多大制作的电影,他们在线上的受众不会有那么多,因为这些大制作都是在影院所放映的。
 
所以在印度受众的种类是很不同的,那些去电影院看电影的还有那些在家里自己观看线上电影的。
 
我作为一个电影人我认为NetFlix给了我权利,可以避开一些审查制度还可以避开一些集体的限制。
    
那我现在在为NetFlix制作电影的时候我就不再应对一些大众的这些需求,应对他们的一些要求了,我可以更加小众一些。
 
很久之前我和一个心理学家,因为当时我的女儿不愿意和我去电影院看电影,她就愿意在家自己看,为什么呢?
 
心理学家就说现在世界正在改变,我们现在可以说是移民到网上的一代,而我们的孩子就是生长在网上的一代。
 
他们认为电影就应该在网上看,我们是正在适应网上,我们是正在移民到网上的一代,而我的女儿现在才是未来。
 
    
马主席:现在你所说的个现象,是自己独自观影,是不是电影本身也有了新的意义?那是不是电影结构也会有所改变?
 
你可以有更多的灵活性?就是在电影叙述上可以不用一节一节按照顺序来。
    
阿努拉格·卡施亚普:因为我们现在最重要还是能不能看到电影这个问题,而不是平台本身。
 
我比如说工作了一天,我晚上就不愿意再出门了,我就想在家里自己看电影。
 
比如说还可以一起一边吃东西一边看,所有这些手机屏幕越来越大,那所以就给人一种感觉你在电影院看电影一样。
 
就在你自己自由掌握时间里创造在大影院观影的体验,有了这些手机之后,你可以自己选择时间。
 
我有一个ipad,我这个ipad屏幕很大就用它看电影。
 
我这一代人本身是喜欢去电影院看电影的,我认为最重要的还是说能不能看到电影这种各种各样的限制。
 
因为现在有了网络就没有这些限制了,我们可以从世界上任何一个地方都可以看到电影,没有这些地理上的限制。
 
我认为更重要的是观影时的舒适,自己内容自我掌握时间,但是电影院永远不会消失的,我认为网上电影不是对传统电影的威胁,而是提供了一种新的体验。
    
比如说我之前制作一些其他电影,比如说瓦塞普黑帮的电影,如果我知道有线上电影自由的话我可以把电影做的更长一些。
    
马主席:我当时第一次接触网上电影作为制片人的时候,我大概十五年前,当时有HBO的剧集,后来我又参加了罗马电影节作为制片人。
 
他们让我参加了一个网上直播的一个剧集的首映,当时我看电影的时候我感觉就好像在读一本狄更斯的小说或者俄罗斯小说一样。
 
那人们就跟我说,那为什么你不把它制作出来呈现到网络上呢?
 
这样可以让观众自己有权利决定是否是中途出去休息五分钟,因为很多电影时间很长,就好像读一个长篇小说一样。
 
对我来说这种方式是给我赋能的,因为这些平台不只是在网络上播放这个电影,也是在一个生产制造的过程,你也会得到资金。
 
你可以涉及到更多的观众,比如说在我的电影它其实在一百多个国家进行了发行,然后甚至在南非发行完之后涉及到更多的受众。
 
那我的剧集受众也是有一千到两千万的这种观众,在印度来说这个观众人群是非常大的。
    
马主席:我也想来把您的经验和网络作品以及网络这种规模印度的案例和中国的网络电影来进行一下对比。
   
阿努拉格·卡施亚普:对我来说当然中国的网络电影他们的发行是规模更大,盈利更多。
 
我们当然在中国也有非常多的网络电影的模式,我觉得中国的观众也越来越关注于这种网络电影的透明度以及票房收入的透明度等等。
 
所以这当然是一个非常非常好的能够让网络电影进行大型的去发展的地方。
    
马主席:我们也要考虑到网络电视、网络作品在中国的发行,因为互联网的快速发展。
 
比如说我们很多人都在使用手机设备,如果我的想法正确的话,网络的这种作品在中国的市场很快就会超过电视市场一倍。
    
阿努拉格·卡施亚普:我觉得确实是这样。
    
宋佳:刚才我们在后台聊天的时候,其实导演说到一个现象的时候我还是觉得挺惊讶的。
 
他说在印度的观众就是如果去电影院看电影的话可能不会在线上再看,如果在线上看电影人可能很少去电影院。
 
其实这个现象我还觉得跟中国还是挺不一样的。
 
因为基于我们的一些数据来看,就是如果他在电影院的票房非常好,意味着它的观影人次其实挺多的。
 
意味着大部分人可能已经在电影院看过这个电影了,但是在爱奇艺观看的人数数量也是比较多的。
 
当然也有不一样的现象。
 
有一些内容非常好的电影可能在电影院的票房成绩没有那么好,但是因为它的内容本身足够好,然后到了爱奇艺平台之后还是有非常非常多的人在观看。
    
所以,其实今天包括小天也在这儿,因为小天的[灵魂摆渡·黄泉],可能是整个中国网络电影市场最成功的一部网络电影。
 
但是我们能看到,因为我也看了导演的这个[last story],明显感觉到NetFlix讲的内容和目前中国网络市场上的网络电影的内容有非常非常大的差别。
 
可能NetFlix他们的网络电影更开放一些,像NetFlix那些故事在中国可能不能播;
 
可能有相同这样的感觉,或者周围有类似的事情发生,但是现在中国网络电影基本都是离我们现实生活相对比较远一点,都是在比较丰富的想象力当中的。
 
所以其实我作为平台方,首先我对网络电影的市场是非常有信心的,因为刚才也提到随着科技的进步;
 
包括明年有可能中国也会有这个5G的这些网络对,包括移动设备,包括我们在家里面的智能的电视,家庭影院这些科技的进步都会让我们随时随地观影变得更加的方便。
 
可能我们来平遥的火车上就看了一到两个电影,这是非常有可能的。
 
但是我其实作为平台我比较困惑的地方其实是我们作为平台方未来给观众提供的内容到底应该是什么样子的?
 
到底是应该能更多的引发大家思考的更偏现实的内容还是让大家看完之后觉得特别爽的内容,那这两者之间是不是有矛盾?
 
或者说是不是可以共同存在的,其实这个也是我今天想跟各位讨论的一个话题。
    
马主席:对我来说,我觉得您说的这个中印两方这种剧集的内容不同,确实会有很大的不同。印度电影的内容和中国电影的内容肯定是有一些区别的。
 
那另外一个就是像爱奇艺、优酷、腾讯网络平台所制作出来的产品也是会与其他的国外的出品商比如NetFlix合作,我们的网络平台提供内容主要是针对中国的客户的。
   
 
宋佳:我们在海外也是有非常广阔的市场的。
 
我们其实也在考虑就是爱奇艺到底要不要像NetFlix一样发展海外的业务,当然也在我们的研究当中。
 
如果有一天爱奇艺也可以能够被全球各地的观众能够浏览的话。
 
我们中国的内容创作者生产的内容可能它的传播力度会更大,我们的受众人群会更广,有可能世界流行性更高。
    
马主席:我根据数据统计看到印度的观众,对于中国的观众来讲可能这个数字也就是比较令人惊讶的。
 
因为你们说到中国5G市场发展,网络的发展它能够涉及到的人口会更多。
 
在2019-2022年之间我们可能会有四亿多的网络设备,也会有更多的家庭来使用这种网络设备会有更高的网络速度。
    
阿努拉格·卡施亚普:这个数字当然是非常大的,其实昨天NetFlix就公布一组数字也是有几亿的阅读量。
 
当然这种科技的发展还有院线影院发展对于印度市场来说可能我们还需要继续发展在网络的设备运营上面,我们还需要一些时间,去继续发展。
 
比如说下载的时间还比较慢,但是有一些城市其实是发展比较快的,对于跟中国比起来可能还有一些差距,但是去年和今年之间已经在短短一年时间内有不错的发展了。
 
对于我来说中国的内容其实是有很多的观众的,在东亚地区或者是美国地区其实中国的内容都是比较受欢迎,在印度也是。
 
但是我们也许可以在印度市场有这种比较正式的更多的合作,这种市场的准入、市场的渠道我觉得是可以多种多样的。
 
我们也可以在中国的平台上播放印度的内容,我们也有很多的观众,因为我们想要更多的人去下载这样的外方的内容。
 
但是我们现在缺少的是渠道,这样的话就限制了在全球市场的内容的发售。
    
马主席:也许阿郎可以发表相应的意见。
 
   
阿郎:是这样,因为电影是比较新兴词汇,到目前为止中外电影都是创作初期所体现的差异并不是很明显。
 
刚才提到印度电影和中国电影的网络电影的差别,我觉得是一个国情的差别。
 
因为今年在推选整个2018年优秀电影的时候我发现推选前十部比如借用日本推理魔幻或者鬼神的东西,但是说的很多都是现实的,有很现实的意义。
    
另外一点,我觉得目前来讲我们所谓的中外电影的差异更多是一个自制规模的大小以及产品质量的高低之间的一个差异。
 
出于一种市场初级阶段的时候那种摸索可能每个人都不会有一个定律。
 
但是我觉得当网络成为一个生活很重要的元素的时候,我们作为传统电影对网络目前认知还不够。
 
比如说因为我们知道整个院线它现在拍一部电影的成本宣传成本、发行成本非常的高昂。
 
那么当一种创作被一个大量的超过一定的资金额度的时候,不可避免资金的逻辑就大于创作的逻辑,不可避免的出现各种各样的迎合。
 
那么这里边对于创作来讲并不是一个很乐观的一个现象。
 
反观网络电影独特的发行模式、独特的观看模式对创作是有意义的。
 
比如说大家可以反复观看那些爱看的电影,反复看看那些爱看的电影的爱看的段落,这样对创作我觉得是有影响的。
    
另外一点我觉得比如说我们普通的电影对目前网络的利用,现在我们也知道前一段时间的[红高粱],再往前走的[倩女幽魂]都进行了复映。
 
但是复映又涉及到宣发的问题,它如果放在网络的话是否变成一个可能的形式?
 
让电影和观众互相找到是很难的过程,但是起码我们觉得即便用网络的话也不可以随意的刨到网络位置需要做各种各样的适当引导让电影和网络可以互相找到。
 
另外一点我觉得网络电影目前来讲出现一个比较大的一个问题,就在于它好像是某种意义上的电影的附属或者是一个转移,我觉得不应该是这样。
 
网络电影它应该有网络电影的独特的生态,这种情况就像电视剧和电影一样。
 
大家知道1825年电影就出现,直到今天我们知道电影院放映电影和电视机播放的电视剧。
 
从内容的角度、创作的角度来讲是两种生态了,比如说美剧,我们知道是以编剧为主要创作驱动力的,对吧?电影仍然是以导演和制片人为主要驱动力的。
    
那么,我们觉得网络电影是否可以在内容表达、在传播逻辑上应该有自己的独特的生态而不是现在所谓的电影的一个简陋版或者粗糙版?
 
因为我们知道在传播角度来讲,传播是有一定的载体决定了一切,载体决定了观看的人群是谁,它观看的方式是谁。
 
反过来讲观看方式和观看人群决定了我们创作的内容和传播的生态,那么网络电影我相信一定会像电视剧一样找到自己独特的内容的表达、独特的那种其他方式的一个流转的方式。
 
但是这里面我相信它不会像电视剧和电影一样经过将近一百年的时间才找到自己的方式,它会很快找到自己的方式。
 
而且我觉得特别好一点就是网络因为那么直接,对创作的影响应该比普通的电影它的那个周期会变得更短,那么就会对电影创作影响更大。
    
那么未来有一天,当网络电影形成了自己的表达方式,形成自己的内容模式的时候,它是否还叫网络电影我觉得也不一定,我觉得它可能找到更加准确的词汇来替代它。
    
马主席:我想了解一下,因为在场几位嘉宾有编剧还有行业观察者,像您说的美剧它主要是关注的是剧本本身,我们中国的这种电影在内容上关注更多。
 
所以我想了解一下就是对于我们这种非中国的电影人来讲我想请教一下中国的编剧小天你们在做这种电视剧的时候、电影的时候因为考虑到网络平台。
 
像NetFlix这样的平台还有其他的平台,中国的这种内容其实也是受到全球观众的欢迎的,但是有一些内容在全球市场上并没有去发行。
 
那中国的网络电影其实在平台上是可以看到的,所以我是想了解一下您认为中国网络电影的一些特别之处在哪里?它是怎么管理中国的观众和全球的观众的?
    
因为我的意思是,现在国外有很多国家他们基本上不发行中国电影,但是中国网络电影越来越受欢迎,那写剧本的时候,你考虑的是只有中国观众也有这种全球观众?
    
 
小天:我觉得当然要考虑所有的观众,我觉得所有的观众逻辑上角度都是一样的,至于全球的发行问题我觉得这个宋佳得赶紧了,我们下次不要再提出这种问题了。
 
作为编剧我觉得跟网络平台合作是特别有意思的,当然我同时也是制片人,所以我其实是有两个角度的。
 
像[灵魂摆渡黄泉]这个戏是特别纯粹的爱情故事从内容上讲是一个架构在中国特别古老的一个传说体系上的一个爱情故事。
 
为什么写这么一个?因为我当时在谈恋爱,所以我觉得创作者必须要你有特别浓烈的情感要表达这样的,所以你要有特别浓烈的情感。
 
所以通常他们有人会问我说有什么创作上的建议,我就说你们多谈谈恋爱吧。
    
但是,我觉得跟网络平台合作有一个差异,就是你哪怕是院线的话大家在一百多年历来说都是凭的经验。
 
网络虽然时间短,但是当你创作一个内容的时候它能特别明确的从宋佳她们这边特别明确给到你一些数据。
 
就可以清楚的知道你的观众群、你的分层、你要打的群体,你的类型,你在这些里面可以找到一个特别明确的框架给你。
 
基本上你如果能在这个框架内能够完成的把这个框架完成的比较好的话,通常你的失手率就不会太大了其实,我觉得这个是特别有趣的一点。
 
而且(这些数据)不断的在变化,变化都很迅速,也非常的直观可以马上看到这些,因为平台都会给你这些数据。
 
我觉得这个也是对创作者的一种保护和非常有效的,只有在平台上能够有的东西。
    
阿努拉格·卡施亚普:我本身也作为一个在全世界的观影人,我认为任何这样的电影都应该有受众,中国电影或者任何一个国家的电影都会有受众的。
 
但是这里的问题还是本地电影本地电影产业它的存活、本地电影产业的发行,有的时候本地的观众看不到外国电影。
 
比如说我买一个DVD,我们DVD在很多国家发行,DVD是有编码的区域码,每个码代表一个区域,在网上也是不是这样呢?我认为对于各种各样的来说都有受众。
 
在印度有一个州非常的贫穷,他们只看一些韩国的电影和电视剧,所以受众是有需求的,但是最重要的问题还是有没有合适的通道让受众能够看到各个地区不同的电影。
    
比如说印度观众可能知道成龙等等,在中国电影在印度发行的时候,如果说字幕或者是名字翻译的不好的话,那可能人们就不会去电影院看。
 
在印度的一些小的村庄,印度小村庄可能会有一些中国电影发行并配有字幕,但是在其他一些城市就没有配有字幕的中国电影。
 
所以说还是这种能不能看到电影的这种观影渠道,这才是问题的关键。
 
观众本身是非常需要看到各类电影的,现在平台所做的事情就是为印度观众收集全世界的电影,不光是来自宝莱坞之外的电影。
 
最重要的还是能不能看到电影的渠道以及发行上的限制,如果是来自香港的电影,来自香港的电影有时候是有字幕的;
 
有的时候中国的电影是没有字幕的,有的时候日本来的这些电影也没有字幕,所以我就看不了,我就要等到这些电影在美国或者是在英国发行之后那个时候才会配上字幕我才能看。
 
很多日本、中国的电影因为字幕的关系我没办法理解也看不了,所以这就是限制。
 
网络平台可以消除这些限制,如果在真实世界里在DVD方面、在发行方面如果也能够消除这些限制,那么也会有很大的受众的。
    
马主席:另外还有一个问题,就是关于制片这些网络电影的未来。
 
比如说我举个例子,最近一个获奖者威尼斯金狮奖的获奖者,人们把他称作是NetFlix电影,但是它其实本身是一个墨西哥的电影,之后NetFlix把它给买断了。
 
我觉得这个例子很有意思,电影本身是应该在大屏幕上放的,比如说在意大利和墨西哥同时放映。
    
阿努拉格·卡施亚普:NetFlix对我们的要求这个电影模式必须是6K,所以它在质量上还有音响效果上必须都是6K这个模式,是可以在大屏幕上放映的。
 
如果电影比较受欢迎就可以在大屏幕放映,NetFlix对于我们电影的质量、模式有很多要求。
 
比如NetFlix希望把我们这些电影放映到各个电影节上面,比如说[罗马]这个电影也作为奥斯卡的竞选者。
 
我认为NetFlix的好处就是我的电影可以在各个平台上、各个地区放映。
 
比如说我的[爱欲故事],我在印度过去25年都在制作电影,因为我的电影比较小众,那人们总是告诉我我的受众只有那么多,我每年就要增加产量这样才能够保住我的地位。
 
我在和NetFlix制作电影的时候,我的薪水都在不断的增长,制片他们还给了我钱,他们还给了我很多其他方面的报酬,不光是作为导演。
 
比我之前导演的预算都要多,这是NetFlix给予我的,这是NetFlix对于我的好处。
 
我本身还有更多的时间能够减少工作量,但是同时更加有创造性,因为NetFlix给我了很多钱。
 
如果我电影获得成功的话他们还给我额外的奖金,它给我的奖金比我之前六部电影加起来赚的还多,所以我的电影可以在任何屏平台上放映,我作为电影人也拿到更多的钱。
 
    
马主席:宋佳、阿郎还有小天你们认为未来会是怎么样的?
 
这些只在平台上发行的电影网络电影,因为在过去中国电影可以在电视也可以在网络上同时放映,但是现在这个比例都大幅下降了。
 
现在很多电影只是为网络放映所拍摄的,所以你认为中国这些网络电影的未来是什么样的?
    
宋佳:其实,虽然我们现在有网络电影这一个名字,但其实我们并不只是web only。
 
我综合一下大家刚才讲的几个问题,第一个关于小天说的海外发行,其实爱奇艺从去年开始我们就进行了网络电影的海外发行的工作。
 
所以我们在所有的介质交付上我们和NetFlix是一样的,当然我们可能目前还没有要求我们的创作者给我们提供6K的内容,但是我们也已经有非常高的要求。
 
包括我们会和杜比和国内后期公司做合作。
 
甚至我们会用一个非常非常低的价格或者是爱奇艺来出这个钱把我们认为非常好的一部它拍摄的时候的意愿是web only的电影做成杜比或者其他HDR格式。
 
为了是有可能让它在影院大银幕上进行放映或者我们跟NetFlix合作或者是其他的发行公司合作让它有可能在国外的平台上也能够被国外的观众所看见。
    
但是这个过程我们其实做的挺痛苦的讲实话,因为目前的别说网络电影的制作者,就算是传统的很多电影的制作公司。
 
他们在制作这个电影的时候从一些技术上面他们可能就没有考虑特别多海外发行的东西。
 
现在可能情况越来越好,但是刚刚开始我们做网络电影海外发行的时候我们会发现无论是格式上面还是字幕上面还是从很多技术要求上面;
 
经常会出现一个情况就是国外的这一个平台它是希望来引进这部电影的,人家也愿意给钱,但是结果是我们这个制作公司他提供不了符合人家平台的介质要求。
 
我们说那你应该有最高规格的介质就是存在你们的机房。
 
当然因为之前有一些海外发行工作可能相对晚一些比国内来说,他们说已经找不到了,或者是没有了,就是有钱也挣不到的这么一个状态。
    
小天:我这儿有,我有。
    
宋佳:你有?
 
所以现在从一开始我们接触到的一个剧本,或者是一个策划开始,我们基本上就会跟他们讲,我们希望把这个作品发行到海外,前期你需要去做一些什么样的准备工作。
 
这个规则和流程在平台引导下其实现在网络电影的制作公司已经在逐渐的朝着这个方向做了,这一点我觉得还是挺开心的。
 
无论是通过爱奇艺跟其他的发行公司合作再发行到海外的平台,还是真的如果有朝一日爱奇艺可以在其他的国外地区去拓展的话,这个是我们必须要存在的储备能力。
    
阿努拉格·卡施亚普:在印度网络平台也有最新的发展,明年也会在逐渐上线。
 
它是一个院线连锁式的网络平台,有各种可以让人在观赏的同时可以同时下载,他们在网上交费的时候直接可以交给股东,也不用再进行收入的分配。
 
所以我们现在这些网络平台也在不断的适应现实,这些电影制作者就可以把电影放到平台上面。
    
宋佳:这是我要说的第二点,我们现在国内网络电影跟NetFlix可能有一个非常非常大的商业模式上面的区别。
 
就是像导演做的这个NetFlix的网络电影是NetFlix提供所有的制作成本的,但是国内网络电影目前我们身为平台方我们是很少去提供制作成本。
 
我们是根据实际的这样的情况来给创作方去结账,然后我们逐渐在优化我们的这个后台的一个产品。
 
比如说小天他作为[灵魂摆渡·黄泉]的导演他可以看到爱奇艺的后台,爱奇艺后台显示比如说哪些城市的观众看的会比较多,男性多还是女性多,大概什么样的年龄。
 
他可以实时观看数据、实时改变市场营销策略,所以这个是有一个很大的差别的。
    
阿努拉格·卡施亚普:这就是中国的透明性,中国比其他地方都要透明,所有这些现金流的透明是非常好的。
 
如果印度的这些网络平台也有英语字幕配上的话你不知道我们有多大的市场。
    
宋佳:下一步去印度,因为NetFlix的下一个大目标就是印度市场。
    
阿努拉格·卡施亚普:也欢迎你来印度。
    
宋佳:还有一个大家觉得比较困惑的问题,就是现在所有的回收会和平台推广位置有关。
 
所以很多制作公司会非常的在乎平台给他们的作品多少推广位置,其实相当于院线给他们多少排片,其实整个网络空间是非常大的。
 
而且我们未来也会逐渐去改变我们的一些推荐的策略,我们让包括现在取消了前台的流量而是用一个综合的热度来检验这个作品在互联网上一个受欢迎程度。
 
所以我们会优化推荐功能,有一些片子虽然现在没有爱奇艺特别大的推荐,但是它也有更多的机会能够展示在更多的用户面前。
 
包括刚才导演说的未来是不是有可能我生产一个作品我自己把它上传到网络上自己可以定价是定五块钱、十块钱还是一百块钱;
 
自己挣自己的钱,这个也不是完全没有可能的,未来一定会有这样的模式出现的。
    
阿郎:其实大家可能明显感觉到全世界的电影都出现一个共同的问题,就是创作力的衰竭,那么多重金投入的大片子一次一次让我们失望。
 
这里面有一个内在逻辑,[泰坦尼克号]将上映的时候华尔街担心的事情扩大,整个发行成本、宣传成本的扩大。
 
一部电影在自己国土内无法完成营收的时候必须进行全世界发行赚全世界的钱。
 
但是全世界的观众都可以看懂电影就只能在故事化、文化上弱化,靠视觉、靠动作去这种全世界通用的语言去完成电影的表达。
 
这样的电影陷入一个很令人伤感的一个状态。
 
改变这种状态我觉得有可能是网络电影。
 
刚才宋佳提到一个非常重要的问题,他们平台本身不提供像NetFlix提供的内容都是民间创作者走。
 
大家回想一下为什么中国电影短短二十年来为什么发生很大变化?
 
因为中国以前拍电影就那几个中国电影制片厂,拍电影是特权行为,后来中国电影市场好是因为允许了民营公司开始介入。
 
现在网络帮助我们不单单是民营公司了,普通人都可以拍电影,因为现在拍摄的设备拍摄成本的降低是一种可能的。
    
刚才贾科长在论坛开始之前说了一个,就是说他参加了一个爱奇艺发行的[北方一片苍茫]的那个首映。
 
那个电影就是一个电视台的编导投100万7天拍完的,我把这部电影和台湾地区的和中国的另外一个内地的[路边夜餐]对比都是极大突破电影语言的电影非常非常惊人。
 
当很大的东西出现的时候我们觉得网络电影对电影的促进和那种创作自由的一个开发是不可以想像的。
    
而且我觉得电影如果变成全民参与的话可能真正电影的黄金时代会到来了。
    
宋佳:说到[北方一片苍茫]是去年我们在FIRST谈回来的一部片子。
 
在最开始FIRST谈的时候,因为它得了FIRST很多奖,所以很多的发行公司都在追着制品人想给他们做院线发行。
 
但是当看完这个片,知道当时龙标没有拿到,大部分的发行公司都已经退了,我们当时很积极主动希望这个影片能够走爱奇艺的发行。
 
可当时制片人必须希望做大银幕的上映,一直到今年年初制片人重新找到我们表达了他在过去的将近半年多的时间里面找很多发行公司但是遇到了很多困难。
 
主要是这些发行公司觉得宣发的成本太高了,中国电影市场现在的情况他们连宣发成本都回收不回来的,所以他们很多都放弃了这个院线的发行。
 
然后当制片人找到我们的时候,我们非常开心,我们觉得因为在过去一段时间[北方一片苍茫]得了非常多的国际电影节的大奖。
 
我觉得它应该就是在大银幕上在电影院里面被更多的观众欣赏。
 
所以我们基本上所有成本是爱奇艺出,让它在国内有机会上映,虽然线下的票房不是那么好,但是我们发现它在爱奇艺上线之后观影人次是远远高于线下。
 
当它上了爱奇艺平台之后我们发现有非常非常多的人来看这个影片,而且很多评论都是非常正向的。
 
就是之前大家可能有一种感觉说大家用小屏幕看或者在家里看,我只是喜欢看那些我过去吃个饭我一边吃饭一边看不会影响对影片鉴赏。
 
但是现在发生变化了,就像刚才导演讲的我们需要一个亲密的更加私密化的这样一个观影。
 
类似于越来越多的有艺术性创作性的因片我觉得未来在网络上面的空间会更大。
    
阿努拉格·卡施亚普:这也是一个非常积极的案例。
 
因为我自己的电影在票房收入其实在这个领域是比较小的,但是到了线上播放的时候这个票房收入就有大幅的增长,大概涨了有十倍。
 
所以有一些电影它真的是在网上平台会有更大的市场。
 
我个人的经验来讲,就是从2010年到2013年、2016年还有上个月我发行的一个新的电影其实都有几亿的这种票房,其实我在线上的票房是达到了几亿,但是在线下的话票房没有那么高。
 
阿郎:未来电影很快出现一个裂变向两极化发展,一方面是越来越大,那些投入很多的科技元素,那种工业成本包括一些大的投入会在院线上映;
 
但是我也觉得未来电影院的数量会减少,反倒另一部分电影会越来越灵活的创作越来越本土的一个创作,会回到越来越小的放映的状态里面去。
 
比如家庭影院放映或者网络观看,那么网络观看也是非常重要一点,这两极的发展越来越大的电影和越来越小的电影之间构成电影新的未来的一个生态。
    
小天:我觉得现在刚好卡在一个比较困惑的时期。
 
我作为创作者的时候当我在要求网络这边给我你们的数据你的表格我说什么样的是票房高的。
 
现在在网络电影给到的在去年的时候创作[黄泉]的时候给到动作、喜剧、玄幻。
 
这就是长期电影传统的电影院线里面观众最爱看的这种大场面、大特技有跌宕起伏的故事这种大的浓烈的情感特别戏剧性的;
 
不是个人的、文艺的比较民生的这种东西,但是其实网络电影你的拍摄规格又没那么高,它本身其实更适合一些比较表达人的小的东西的这种的。
    
所以,现在的情况在于通常如果我比较任性的去拍一些比较个人化的内容的时候,它在网络上通常收视要远远低于传统院线型的模式。
 
我觉得是因为常年以来观众培养模式,所以我这儿也想问一下宋佳就是这种情况我们现在平台有没有什么应对措施?
    
宋佳:这个问题。
    
小天:特别实际和尖锐。
    
宋佳:因为现在确实是我们遇到了很多情况。
 
就是明明制作非常好,非常用心的作品,无论是在院线还是在线上可能都没有受到它应该有的这样的效果或者是得到它应该有的一些名誉。
 
这个现在其实我们作为平台的工作人员我们是发现了的,所以我们正在计划就是明年我们会专门拿出来一笔单独的奖励金,我们可以来给大家在经济方面如果用心创作了。
 
如果真的是一个好的作品,哪怕它的市场的收益情况没有那么好,但是爱奇艺愿意去奖励这样的作品。
 
然后不希望有更多用心创作作品的时候因为市场不好放弃他们原本创作的动力或者他们未来没有更多的经济保障去进行它下一步的创作了。
 
因为我觉得电影作为一种艺术创作肯定是需要一个时间的,不是说它一次失败了两次失败了未来就永远都失败下去,肯定不是这样的。
 
而且昨天其实NetFlix发布了它的财报,它里面有一点就是它第三季度的会员增长其实是超过原本他们的预期的。
 
他们在那个里面总结说他们认为会员增长很快的一个从内容方面驱动力是因为他们有一个原创的电影叫[致所有我曾爱过的男孩]这样一个电影。
 
它是一个爱情片、青春片,可能也有一点喜剧。
 
但是现在在爱奇艺的平台上如果拍了一个青春片、爱情片,基本上无论是在院线还是在网络其实大家都会觉得失败率会特别高,成功的机会会特别小。
    
我觉得随着现在大家的模式的进步,包括科技的进步,大家应该坚信自己创作的东西一定会。
 
包括我们刚才说到未来可能还会有很多海外的观众,你们不应该去放弃。
 
因为我遇到过很多这样的创业的团队,他们本来有一个特别好的想法但是后来因为市场不好的原因就逐渐地放弃了。
 
所以我是觉得作为创作者不应该放弃,我们作为平台然后也会尽我们的全力去支持大家在自己的艺术表达上面尽我们最大的力量。
    
阿郎:我倒是觉得这个话题非常有意思,第一点网络起码以中国目前的网络的现状来讲它带有一种原罪的。
 
这种原罪指以视频网络为前提,什么样的人去看?它的年龄层、几线城市,他在网上留下的行为痕迹、语言评论基本可以限定就是那一部分人。
 
如果以那部分人的一些要求反过来影响创作的话,那创作不是更加开放了而是更加狭窄了。
 
那么同时我另外也觉得我们有必要回想一下今年平遥电影节的时候杜琪峰导演说的那句话,拍电影如果想朝九晚五,不是二十四小时做这个事就不要做了。
 
换句话说我可以理解为拍电影是一个很苦的一个工作,那么苦的工作我们为什么不对自己好一点?你完全为自己拍可不可以?
 
因为你太多考虑观众的时候,观众没有考虑清楚的时候,电影没有掌握很多的时候,你一直为观众拍一味迎合,反倒这种迎合尤其互联网的时候它的变化非常的快。
 
你不能说上一个月传递的信息是不准确的,但是对不起到,现在这个月之后就可能发生了变化。
    
如果反倒电影创作的时候回归自己,做互联网的人都知道小的就是好的。
 
那么你创作的时候完全为自己在考虑的时候可能变得个性非常突出,可能变得就有一个状态是不一样了,而。
 
大家都说我为市场、为观众拍电影,对不起,市场和观众不知道要什么样的电影,只有你拍出来之后才知道他需要这样的电影。
 
而且如果你拍出一个完全符合他想象的电影他觉得你电影烂死了,一定是拍出符合他的期待超出他期待的电影。
 
你从网上行为痕迹得不来,拍电影有时候为自己好一点比为观众好一点可能更接近你想要的那个结果。
    
宋佳:其实我有一个问题想问一下导演,就是因为他跟NetFlix合作的比较多。
 
那从NetFlix的平台的角度,比如说跟导演在沟通的时候,他们有没有提出来自己对于内容方面的一些需求?
 
还是说只是给了投资,然后导演想拍什么样的东西都可以随便拍?
    
阿努拉格·卡施亚普:我其实拍的东西一直都是我想拍的内容。这是我和NetFlix合作的过程当中的一种默契。
 
我的内容基本上都是在印度本地的市场的,所以我们的受众可能比较有限,它也是比较小众他们不会到电影院去看电影,所以NetFlix在内容上对我的局限性并不大。
 
刚才您讲的是我要拍摄观众喜欢的电影还是我自己的电影,其实NetFlix在印度的市场还没有那么大,他们也收购了一些印度的小型的发行商,在第一个月的时候他们就回来……
 
他们在facebook上找到的我,然后想和我进行合作,然后就把我所有的作品都买下来了,因为我这些作品在网络平台上表现的不错,然后我就得到了与他们的合作机会。
 
我的印度制片人他会跟我讨论内容的细节,我制作的内容可能是非主流、非大众的,NetFlix给我提供是网络平台。
 
我也花了很长时间来研究,如果我的电影在票房收入不是很好的话为什么人们会出资让我做电影?
 
我就发现如果我们现在不能看到到底有观众在看我的电影,到底他们是什么样的观众。
 
如果其他的电影在印度的影院有很多的票房的话,那我的电影没有那么大的票房,其实可能看我电影的人80%-90%都是在网上看的,他们会下载我的电影。
    
我们的这个电影可能在线上受到的限制比较少,因为你可以随时随地去播放,那我之前不知道的观众也更多的能让我去了解。
 
所以通过与这种网络平台的合作突然我的这种现状也就更加明显我能看到更多的观众能看到我自己的票房收入是来自于哪里。
 
所以这些电影其实都有一个上线的周期,有的可能会能在网上待几年的时间,但是除了票房之外还有一些其他的市场它是在五年、十年、十五年之后还是能够存在的。
 
这种电影它从长期来讲要比单纯在院线上映的电影更能盈利一些,这也就是为什么我觉得网络平台非常的有效,它给我的自由度非常高。
 
比如说我上一部的电影他们就是非常的同意我所有的剧本,所有的内容,没有人会控制我的内容,所以我们的这种合作模式就是自由度比较高的,这也让我感觉很舒服。
 
因为他们也不会阻止我去在电影节或者其他更大的平台、另外的平台发布我的作品,所以这是对我来说体验很好的,对于我来说这个让我在印度的市场也有更大的发展。
    
马主席:其实您今天的这个最好呈现就是您带来的这部电影就是[爱欲故事],因为这个故事可能讲述更多的比较前沿的……
    
 
阿努拉格·卡施亚普:因为它讲述的故事比较露骨一些,可能在线下不太能放映的,其实很多人都在讨论这些故事,然后也有一些抗议等等,因为这个内容的敏感性等等。
 
但是在网上的这种审查其实就比较宽松一些,观众也接受的更加容易一些,这是积极的方面。
    
小天:电影行业发展方向,像[爱欲故事]这样的模式这里面表现的情感。
 
其实我觉得中国跟印度在这一方面有点儿像的,他们都有那种特别传统的那种大的故事,把人去神格化的部分,大部分观众喜欢传统型的、宏大的故事。
 
然后就是说现在这种接受新的思潮以后、新的年轻人,包括这些女人对于欲望的选择、对于感情的选择都不再是传统的。
 
但是在中国目前还没有,我是比较乐观,我觉得应该很快就可以在爱奇艺这边看到这样的类型。
    
宋佳:你先拍一个。
    
小天:阿郎老师觉得创作者像[爱欲故事]这种情况还是乐观的吗?在网络这块?
    
阿郎:我觉得单纯拿[爱欲故事]和中国的现实对比它可能会有一点点偏差,但是我觉得它的基本的核心价值应该是不变的。
 
因为我昨天也看了[爱欲故事],我觉得它本质上还是说人,说当下的生活。
 
现在问题就是我们无论是所谓的院线电影还是网络电影,有的时候我觉得我们中国的创作者陷入了一个撕裂感当中。
 
比如说我们生活在这样一个缤纷的、汹涌的一个现实世界,可是一进入创作状态的时候就进入到另一个比较狭窄的、枯燥的、已知的创作语境当中去;
 
表现苦难一定回到农村卖血、交不上学费,当下性是缺失的,我觉得这种当下性除了表现当下的生活以外。
 
即便你写的是一个古代的电影也是站在当下的时间点上回看古代的时候所传达出的感觉和感情。
    
还有一种缺失是地域性,我们大家都知道那种地域性稍稍看过电影的人都有一种感觉;
 
你看日本电影看几分钟就知道这是日本的电影、这是韩国的电影、这是好莱坞的电影。
 
但是看我们的电影会陷入一种莫名的惶恐当中,因为有的时候要分辨一下表达的情感、表达的方式说的一些核心价值是否是中国式的东西?
 
这就是我说的地域性。
 
为什么各个国家、各个电影工业发展不同,但是它在电影史上或者电影学术上或者电影工业当中存在的位置不同是别的国家拍不出来这种感觉的东西出来。
 
我们大家都为[小偷家族]而感动的时候,其实我们觉得真的只有日本可以拍得出来这样的电影,当我们找到我们当下性比较重要。
    
还有就是找到个人性,最简单例子,中国古代包括外国的古代也会说报家名的时候说,我是谁,我家在哪住,我师从谁谁谁,但是现在为什么中国电影没有乡土感?
 
只有偶尔几个人,像贾樟柯可以从他的电影当中看到山西,王家卫可以看到上海,甚至[路过未来]的电影李睿珺可以看到甘肃。
 
但是很多导演我看不到他的来历,自己个人痕迹越来越少,迎合的东西变得很多的时候这个电影就变得没有价值了。
 
我觉得未来的时候先把这些基本的问题解决,然后再去找那些个东西,最重要一点是什么?
 
我们纳入到全世界核心价值观里面去再找到我们独特的表达方式和审美方式,这样的电影一定会在全世界认可的。
 
因为大家都是人,共同的基本的感情都是一样的,只是表达方式有那么一点点不同。
    
阿努拉格·卡施亚普:我们也面对这样的问题,我可能会制作一个针对某个区域的电影,但是这样的电影要找到资金的话,那这个电影还是要应对大众的需求。
 
因为资金还是会主要去投那些主流的电影,所以我如果想制作一些区域,针对某些区域的电影的话,那我可能也不会找到那么多的资金。
 
所以我认为这种关系就好像,比如说有麦当劳还有一些米其林餐厅,这两种餐厅都要有。
 
那我当然支持导演来发出自己的声音,如果说你只是迎合大众的需求,那你就是麦当劳这类的餐厅。
 
而我的电影,我希望有它自己的受众,所以这样事物的两方面总是存在的。
 
比如说还有一些国家制作的电影并不多,他们并不是制作那些非常受欢迎的喜剧大众电影,他们的电影都是依靠政府或者是文化上的补贴。
 
我认为中国和印度的电影业就是非常健康的,因为我们有多种多样的电影形式,它是非常丰富多彩的一个工业。
    
我有很多导演朋友,他们找不到资金,他们的工作室、卧室都在一个地方,因为他们找不到资金。
 
而我很幸运,就算有的时候我的电影受众不是那么多,我也可以找到资金,所以我认为这样一种多样化的关系就是很正常的,像中国香港、印度,我们还会制造出更多的好的电影。
    
宋佳:电影作品它的存在一定有它的价值和它的意义的。
 
当然我们每个人都可以有每个人的喜好,在整个行业里面肯定是每一种类型都有每一种类型存在的价值。
 
刚才因为也提到过爱奇艺现在是不投资这些作品的,刚才导演也说NetFlix也不会去干预他的创作。
 
在这儿我想跟大家说一下,爱奇艺还是一个很有良心的公司,我们不希望说我们不投钱虽然你们自己的钱去投资你们爱拍什么拍什么;
 
你们亏了赚了跟我们都没有太大的关系,我们是有这种比较前期帮大家去评估这个项目的这样的一个服务的。
 
所以大家如果有什么想做的题材,但是是你们自己的钱或者是去融的投资人的钱你们要为投资人负责,那可以让平台来提前帮你们看一下大概的回收情况会是怎样的。
 
这方面我们是可以给大家一些意见的。
    
阿郎:我特别希望爱奇艺到年底的时候能做一个单独的页面……
    
宋佳:《看电影》一起做。
    
阿郎:质量特别好,但是没有被大家发现那么多的好的电影放在一起便于查找。
 
但是我要说一个创作有各种各样的需求和关系,但是有的时候有一种共同的规律可以去遵循的。
 
比如说你的主体可以是非常主观,但是具体要客观,这方面可能电影所承担的那种作用叫梦境。
 
这方面例子我们可以举姜文的[太阳照常升起]总体是那么一个虚幻的梦境。
 
可是在电影当中陈冲穿的涤确良的白大卦一定找当时的涤确良,塑料凉鞋一定是那个年代的塑料凉鞋,这种东西营造出来就是电影最基本的原则就是梦境。
    
还有一种就是电影主题非常主观,具体也可以很主观,这个可能就是一种非常高超的美学知识。
 
王家卫大部分电影都是这样的情况,切记的就是你的电影表达的主题是很客观的,但是你很多细节很主观,我觉得就是在偷懒。
    
宋佳:其实现在的很多网络作品的创作,因为它的成本的问题,再加上现在整个网络电影的回收的市场环境,其实比院线稍微好一点点,风险可能没有院线那么高。
 
即便你亏钱也不会亏到破产或者是倾家荡产,所以很多作品在创作的时候它的概念非常的好,但是它在执行过程当中很多细节它是疏忽掉的。
 
我特别希望能够有一些能够留下来的电影能够反映一个时代或者一个背景这样能够十年、二十年之后还会被大家反复观看哪怕不是在院线重映,是在爱奇艺线上观看的作品是从我们网络电影的群体当中产生的。
    
小天:我觉得应该很快我是一个比较乐观的人,毕竟现在才四年而已,比起一个院线的发展。
 
刚才宋佳也对阿郎老师的严格要求进行了微小的抵抗,我觉得还是要给大家一些时间和更多的经验,这个发展是可期的。
 
 
————————提问环节————————
    
马主席:那我们现在还有十分钟,如果媒体朋友们、观众朋友们希望提问题,我们给你们十分钟。
    
提问:感谢几位老师的分享,我想有一个问题问一下阿郎老师,我个人的一个困扰,因为我平时爱看一些文艺片或者艺术电影都不会引进到中国内地。
 
即使有市场也不跨越政治红线可以引进,在北美是R级,在国内面临删减。
 
我想问一下网络电影的创作者或者平台在推进中国的分级制度的确立上能起到什么样的作用?谢谢。
    
阿郎:这是一个比较宏大的一个问题。
    
小天:先问宋佳能不能开一个R级频道。
    
阿郎:这其实我可以把你稍稍偷换一点概念,就是关于管理的问题。
 
其实我跟大家说,全世界各地都有自己的国家的、地区的电影保护政策,只是有的是倾向于不同的一个倾向而已。
 
有的是什么情况,像您说的这种关于电影的管理,并不是每个国家都有这方面的一个审查,但是并不意味着没有。
 
比如说以好莱坞为例,可能没有思想主题上的审查,但是它有一种商业上的审查,商业上的审查其实比这种思想和主题的审查更加严格更加严苛。
 
我可以举个例子就是吴宇森,他那时候曾经给我讲过。
 
他说发现来到第一次拍好莱坞电影的时候,发现一个小的群演都有一个明确的合同告诉你今天拍什么明天拍什么哪天休息,必须严格按照那个走。
 
所有制片人开会讨论决定问题,制片人会问他这个镜头昨天应该拍完,为什么没有拍完?他说昨天下雨没有拍完,对不起,这个镜头以后不可以拍,你拍下一个镜头。
 
大家都记得吧,你们应该看过吴宇森那个[变脸],其中有一个经典的镜头,尼古拉斯·凯奇和约翰·特拉沃塔互相对着镜子当中的自己开枪的镜头。
 
那个是原来计划没有的想出来的,吴宇森就跟两个演员讨论,两个演员很兴奋觉得可以拍,导演觉得可以拍,但是制片人说NO,你在计划里面没有。
 
后来抗争结果说吴宇森说好,我自己出钱拍,全部拍摄结束之后吴宇森自己拿钱把这个镜头拍出来的。
 
这样的事情在[风雨者]也出现过,他拍了几天发现银行帐户钱都没有了。
    
这对于创作者来讲各种各样的审查都有,有的时候关于这方面的审查反倒是成了很多中国创作者偷懒和自己能力达不到的一个借口。
 
我们经常在说伊朗的电影,我们大家都知道[一次别离],我们不管它是不是个案的出现了,所以我觉得如果说真的回过头来讲,我也说一点就是要知道各个方面限制。
 
所有的创作都是在现实当中,现实当中你不能获得一种绝对的自由,而且我跟大家说,限制是创作的一个前提,没有限制的话你的创作一定是很糟糕的。
    
小天:人类就是活在各种限制中。
   
宋佳:我补充一下,你刚才那个提问可能是说如果有了这个网络的这样一个渠道会不会有更多的机会能够看到一些在院线看不到的作品,我的理解。
 
其实,就是爱奇艺一直做这方面的事情,刚才贾樟柯导演也说了爱奇艺四部片子,展映的[幸福阿扎拉和那个女孩]也是爱奇艺从国外引进的。
 
我们没有花特别多的推广去给用户做推广,但是其实我们每年从海外引进的海外电影将近一百多部,我们做的工作量其实非常大。
 
我们每一部电影其实都跟海外电影上院线的走的这个审查流程其实是一样的,我们的几个同事其实每天都处于内容如何修改的博弈当中。
 
包括一些电影像[死侍]当时院线没有引进来,但是后来在爱奇艺的平台上[死侍]其实是成功上线了的;
 
包括还有很多其他的类似于这样的影片,这方面作为平台我们希望通过我们的力量、通过我们的更多的一些配额能够让国内的观众能够看到更好的一些海外的作品。
    
我觉得我们开一个R级频道,这个R级可能不是好莱坞的R级的意思。
 
说到限制这块,小天最有发言权的,前期跟他沟通[灵魂摆渡·黄泉]创作的时候,我们跟他说确实现在网上看的什么人多,动作看的人多、玄幻看的人多。
 
他当时并没有直接的来反驳我们,但是后来他拿出来的剧本和给我们的作品其实怎么是一个爱情片。
 
然后我们当时很多人其实觉得说,哇噻这个爱情片在网络上可能要完,可能要赔钱。
 
但是事实并不是这样的,我相信他在创作的过程当中一定考虑了非常多怎么样在吸引观众和很多限制条件方面去做一些平衡。
    
小天:当时给我一个重要的数据是网络平台的网大的观众观影人次男性占70%,反过来想女性应该是蓝海这样的。
 
而且实际上在传播上阿郎肯定也了解就是得女性者得天下,他刚才这个问题宋佳的回答逻辑基本上我们是有很多的,你是不是没有爱奇艺会员,快去充一个。
    
阿郎:但是我知道,其实网络电影的相关审查和院线电影审查是一样的,所以说不要去想R级的问题。
 
网络电影提供了一个这样一个东西,因为我们知道院线我们国家是有一定的额度的,对吧?
 
但是起码网络电影给我们提供了一个在其他额度之外更多的观看可能,但是你想那个方向肯定是不一定在短时间之内可行了。
    
宋佳:对,在这个问题上大家要乐观一点,就是来充分的享有自己的权利来享受自己可以看到的东西。
 
之前有一个公众号的主编找过我说你看哪个哪个电影在你们这儿上线了删减哪些部分要写一篇文章批评你们。
 
当我跟他激烈的讨论之后,后来他被我说服了,他没有写,他觉得我们做了这么多工作最后让它呈现在更多人的面前,其实是一个非常好的一个事情,虽然它有一些被删减了。
    
阿郎:我参加过一个电影的首映,我也在前台跟大家交流的时候让观众提问。
 
一个中年人站起来特别激动就质问台上所有的嘉宾,这样的电影为什么可以通过审查?
 
我就特别的崩溃,我觉得作为观众他有的时候比管理部门还要严格,这是很让我痛苦的一件事情。
    
马主席:还有一个问题吗?最后一个问题。
    
提问:我想问各位就是原来我们刚刚也提到我们的网大的市场的观众群体还是以男性为主,出现了[灵魂摆渡·黄泉]这样的片子是女性向的圈子。
 
它也是打破的分账的天花板,在未来这样一部片子的出现可能会吸引越来越多的创作者和出品方了解到网大的这部分女性市场有待挖掘。
 
未来会不会这个池子变得越来越丰富,从而促使反馈到我们的影片的题材和类型上会变得更加有一些女性向或者所谓我们一直提精品化这样一些纪录片或者各种各样类型的这种题材,会不会推动我们的网大市场会出现这样的一个现象?
    
另外一个就是,爱奇艺的网络海外售卖的部分是在售卖的类型上是什么样的?外国人他们喜欢看什么样的片子?他们想要买我们的片子是怎样的一个比重?这是我的问题。
    
宋佳:你们可以补充。我先回答一下。第一个问题就是[灵魂摆渡·黄泉]的成功确实给了更多的创作者对于去创作女性为主的这样的题材更大的一个信心。
 
我们也可以看到现在市场上筹备的可能还没有上线的项目确实有这方面的趋势的。
 
然后再加上我刚才说的就是NetFlix的[致我曾爱过的男孩],包括像[last story]以女性的视角和观点为核心。
 
中国整个社会现象其实女性越来越独立,未来这块空间肯定会越来越大。
    
关于海外的售卖,这个也是一个很有意思的现象。
 
当时我们为什么要做网络电影海外售卖,是因为我们去国外电影节的时候跟几个海外的平台的买家聊天。
 
然后他们说我们现在其实买中国电影不是我们不想买,是我们买不到。
 
比如说之前他们可能买成龙或者李小龙的武侠类的片子,他们买回去之后在他们本地的放映跟播出效果是非常好的,因为大家觉得他们有非常明显的中国的文化的特色。
 
但是现在因为我们国内很多票房很好的电影在国外观众可能不太能接受或者不太能看得懂。
 
这个时候我就想我们网络电影上面有非常多的国外观众可能会喜欢的类型,就是古装的、武侠的,所以我们才做海外售卖。
    
但是我们做海外售卖,只要有海外权利的网络电影我们都会去做海外售卖,当然卖的好的可能还是以这种武侠的这样的可能会稍微多一些。
 
但是,我觉得随着未来就是大家对中国的文化、对中国的社会、对中国的一些理念思想越来越理解的时候,肯定也会有更多的偏现实这样表述NetFlix的一些中国电影肯定在海外市场的效果也会越来越好。
 
就像现在可能很多海外的电影在国外的票房也不是那么好的,但是我们国内还是有非常多的这个电影爱好者会去喜欢看这个类型的片子是一样的。
    
马主席:我觉得,我们平遥展一直希望让更多的国外的或者国内的好电影走向全世界。
 
从今天起就希望平遥影展也会进一步让你们爱奇艺的最优秀的、最精彩的网络电影走向全国、走向全世界。
    
宋佳:谢谢谢谢!
    
马主席:感谢阿努拉格·卡施亚普、感谢宋佳,感谢阿郎,感谢小吉祥天。
 
整理_三科唐/小烨哥
最热评论
最新评论
扫描二维码
关注看电影微信公众号
扫描二维码,下载手机版看电影
IOS版
安卓版