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二十年,二十大经典影片
2020-01-17 16:51
2000 [卧虎藏龙]
 
导演 李安
类型 武侠/动作/剧情
奖项 第73届奥斯卡最佳外语片/最佳摄影/最佳艺术指导/最佳原创音乐
 
卧虎藏龙]出现在千禧年像一种冥冥中的偶合,分外应景。
 
时代过渡的节点,势必传统与反叛的对冲也最剧烈,这是一个充斥着旧与新、规则与破坏规则较量的故事,既是角色与角色的较量,也是故事中每个角色灵魂的善与恶、是与非进与退两面在暗自较劲。
 
按“阵营九宫格”来划分[卧虎藏龙]的几位主角,或许李慕白是“守序中立”,坚守着秩序、传统、道德等等一切可以称之为规矩的条条框框;玉娇龙是“混乱中立”,自由于她而言远大于规矩;俞秀莲是“中立善良”,行善事,做好人,这是她的信念;罗小虎是“混乱善良”,我行我素,也有自己的一套“有所为有所不为”。
 
江湖时代更迭,不守陈规的新一辈必定破土而出,老一辈又急于按住他们的头,向规矩俯首。
 
[卧虎藏龙]的片名里,嵌了玉娇龙和罗小虎的名字,两个人都代表打破规则的“新生”,所以“卧虎藏龙”四个字,也就多了一种“山雨欲来风满楼”的未来动态,卧着的虎会起身,藏起的龙将显形,“新”的力量无可阻挡。
 
新与旧的角力,具象到电影中,就成了李慕白与玉娇龙对青冥剑的争夺。剑是一个有趣的符号,代表权力与话语权,并且或多或少有一点男性话语权的隐喻在。
 
玉娇龙这个少女何止在抢夺一把剑,分明是拳打江湖传承,脚踢男性权威,莽撞的反叛,有些可爱也有些悲壮。
 
李慕白这个宗师,与玉娇龙这个愣头青,按说实力悬殊,打都不用打,可这一老一少,一男一女,恰恰构成了东方太极的一阳一阴,一白一黑,二人的争锋由此也就被注入了东方哲学的韵味。
 
因为[卧虎藏龙],西方观众开始愿意主动了解、接纳与欣赏华语电影,行云流水的武打动作与缠绵含蓄的爱恋情缘,为他们展现的是一幅气韵兼备、山高水远的东方江湖画卷。
 
在新千年的开端,是李安打开了这扇让西方观众探索与品位东方美学的大门。
 
 
2001 [哈利·波特与魔法石]
 
导演 克里斯·哥伦布 
类型 奇幻/冒险 
奖项 第74届奥斯卡金像奖最佳艺术指导(提名)/最佳服装设计(提名)/最佳原创配乐(提名)
 
如果要在过去20年中挑选影响力最大、辐射范围最广的系列电影,[哈利·波特]绝对能跻身前三。
 
它的出现开启了一整个奇幻电影时代,为所有童心打造了一个完整而庞大的魔法世界,不仅成为几代人成长路上的白月光,还直接影响了之后众多奇幻类电影的创作。
 
天知道当年电影上映后,有多少个麻瓜曾经幻想过收到猫头鹰送来的霍格沃茨入学通知书,又有多少傻孩子拿着魔杖对着父母念咒语被暴揍一顿。那种天真又中二的快乐都源自于[哈利·波特]。
 
[哈利·波特与魔法石]是整个哈利·波特系列的第一部。
 
作为一种造梦的艺术,电影恰到好处地平衡了原著读者和电影观众,通过完整的世界观架构和真实细腻的服化道制作,将原本存在于文字中的魔法世界最大程度地具象化,扎扎实实地还原在了银幕上。
 
地址细化到楼梯下壁橱的信件,橱窗里陈列的光轮2000,逃跑的巧克力青蛙,动图形态的照片……原本天马行空的想象被细化到一所学校,一项运动,一句咒语甚至一袋零食,说是真实存在也不为过,以至于罗琳后来的写作都受到了电影的影响。
 
[哈利·波特]系列一拍就是十年,而且你我热爱的小巫师从未换过演员。
 
从2001年的[魔法石]到2011年的[死亡圣器],银幕前的麻瓜们眼看着霍格沃茨的学生从十一岁的孩子成长为守护魔法世界的中青年。
 
这种同步的时间流逝模糊了电影和现实的界限,让人有一种身处其中的参与感,无形中强化了观众与影片的粘合度,这种情感依赖不亚于当年的[星球大战]和《老友记》,成为了一种现象级电影记忆。
 
[哈利·波特]之后,电影界掀起了一阵奇幻电影风潮,[纳尼亚传奇]、[黄金罗盘]、[潘神的迷宫]等都是这类奇幻电影的延续和发散。
 
电影中,尼可·勒梅的魔法石有复活生命的功效,现实中,[哈利·波特]的魔法石也的确让整个奇幻电影迸发了强大的生命力。
 
就算为我们送入学通知书的那只蠢猫头鹰一直迷路未到,但在心里,我们永远都是霍格沃茨的学生。
 
 
2002[无间道]
 
导演 刘伟强/麦兆辉
类型 剧情/悬疑/犯罪
奖项 第22届香港电影金像奖最佳电影/最佳导演/最佳编剧/最佳男主角/最佳男配角/最佳剪接
 
人们从狂欢中醒来,陷入难以言明的忧伤。这时,离新世纪的到来,才仅仅过去两年。
 
2002年,依然是一个电影的好时代。
 
好莱坞一片太平盛世:[指环王2]续写着魔幻史诗的旅途,[蜘蛛侠]翻开超英电影的新篇章,[谍影重重]打响新式特工类型,[芝加哥]唤醒百老汇的经典时光;年轻导演开始挑起中坚大梁,久违的老将也迎来转型,[纽约黑帮]的斯科塞斯开始了新的征程,[猫鼠游戏]的斯皮尔伯格玩出了新的花样,[钢琴家]让波兰斯基摘得桂冠。
 
而好莱坞之外,山田洋次的[黄昏的清兵卫]深情回眸了武士精神,阿莫多瓦的[对她说]倾诉了他最离奇的爱欲寓言,林权泽的[醉画仙]在戛纳小镇一展韩式水墨,让这一年的电影世界更加的丰富多彩。
 
然而,这一切都没有当年华语影坛的风起云涌牵动人心。
 
毫不夸张地说,2002年正是中国电影的一个分水岭,一度辉煌的香港电影正黯然落幕,而野心勃勃的内地电影商业化迎来喧哗的开幕。
 
在时代的洪流下,华语电影风云变迁,无限的机遇涌现,也有数不尽的身影消逝。
 
而在这场华语风暴的中心,张艺谋的[英雄]为内地商业大片吹响了启程的号角;而为香港电影的黄金时代画上圆满句点的,则是刘伟强、麦兆辉的[无间道]。
 
与大张旗鼓、毁誉参半的[英雄]相比,这一年的[无间道]更显得成熟、稳健。它看似是一场紧张激烈的警匪对决,但其真正的主题,却是人性善恶的复杂辩论和对自我身份的苦苦寻觅。
 
身在警方的刘建明,陷入黑道的陈永仁,他们内心的矛盾纠葛,远比警匪两方的斗智斗勇更引人注目。
 
故事的最后,死去的人得到了解脱,却只留下刘建明一人苦苦挣扎着“想做一个好人”,无间地狱的内涵才真正展现在我们的眼前。
 
[无间道]的出现,是让人兴奋的,也是让人痛心的。
 
兴奋在于,它在香港无数经典警匪片的路数之外,依然找到了一个新颖十足的故事,它有惊险刺激的善恶对决,也有回味无穷的身份互换,有对人性复杂的深邃透视,也有对世事无常的怅然叹息。
 
而痛心在于,故事之外,它象征的正是香港电影最后一次骄傲的谢幕,它散发的是无法遮掩也无法重返过去的哀愁,它如一首深情款款的挽歌,牵起的是我们所有人对往昔荣光的眷恋。
 
[无间道]之后,香港电影再也无法回到从前的巅峰。大批香港电影人开始融入内地市场,焕发出新的色彩。
 
而这部独特的[无间道],已经成为世界电影共同的记忆。
 
它对于其他各地类型电影的影响,更是在未来延绵不绝。你瞧,斯科塞斯的[无间道风云]、朴勋政的[新世界]等,不都跨过了时空与它交相呼应吗?
 
写到这里,不知为何,那首[被遗忘的时光]又在心间悄然响起。
 
 
2003 [指环王3:王者无敌]
 
导演 彼得·杰克逊
类型 奇幻/剧情/冒险
奖项 第76届奥斯卡最佳影片/最佳导演/最佳改编剧本/最佳剪辑/最佳视觉效果等11项获奖
 
绝大多数托尔金的书迷、[指环王]系列的影迷以及影评人都公认,[指环王3:王者无敌]是整个三部曲中最好的一部。
 
很多年之后,我们才明白一个道理,系列电影的最终篇获得的高分评价,很大程度来自人们把追随故事和等待结局所花费的时间成本也计入其中。
 
但[指环王3]不是,它的的确确有一个史诗篇章进入高潮与巅峰部分应有的样子。磅礴的战场,人性的焦灼,悉数汇聚在三部曲的最终章当中。
 
更难得的是,行至故事的尾声,故事中几乎每个角色,都在不失焦的情况下,和最初的自己形成了一种逻辑闭环似的呼应。
 
熟悉托尔金的人知道,[指环王]的原著小说中,不乏对现实的种种指涉,彼得·杰克逊在处理电影时,并没有过度执念地要对这些指涉逐个还原,而是“让中土归于中土”。
 
如我们所知,在小说中托老秉持了反战的态度,但对于影像化的[指环王]系列电影,这种微妙的情感一旦处理得稍有差池,就会将整个故事带偏,也正因如此,杰克逊始终在“做减法”,将小说的内涵简单化,拍战争就拍战争,讲人性就讲人性。
 
到了[指环王3]中,他的全副精力,几乎都集中在“米那斯提力斯之战”和“末日山摧毁魔戒”两条主线上,因而即使整部影片时长达到近四个半小时(这里按加长版计算),在叙事和情感上也非常清晰和连贯。
 
“米那斯提力斯之战”是大场面上的恢弘,压城黑云般的兽人大军,背水一战的人类,这场彼得·杰克逊用特效“砸”出来的大战,逼真到一如还原了确确实实发生过的历史战役,这是史诗二字中,“史”该有的残酷与悲壮。
 
“诗”的部分更多由弗罗多呈现,这个夏尔来的霍比特人和咕噜的组合,颇有几分像浮士德和魔鬼梅菲斯特。弗罗多不是天生英雄,但欲望与使命的撕扯中加诸他身,推着他接受人性的试炼。
 
[指环王]三部曲代表了魔幻史诗题材影片在新千年之初所能达到的最高水平。
 
无论从故事的完成度、演员的表演、剪辑的流畅性,还是最重头的特效技术呈现,时至今日都鲜有作品超过这座高峰。让我们抱有期待的是,如果将[指环王]的故事线向前推,托尔金的《精灵宝钻》中,还有大量中土历史有待开发。
 
至于彼得·杰克逊还有没有野心,在银幕上继续为中土“著影立传”,我们拭目以待。
 
 
2004 [无人知晓]
 
导演 是枝裕和
类型 剧情
奖项 第57届戛纳电影节最佳男演员奖
 
社会和家庭是人这一生必然要面对的两大生存环境,是枝裕和一直在这两者间,娓娓道来处变不惊的故事。
 
日本电影界鲜有如他一样的导演,既像个温和路过的旁观者,又真挚动情地向你讲述他所看到的人生。他从不刻意放大悲情、愤怒,而是努力在里面寻找寻常的矛盾、残酷,进而挖掘它们对生活的映射价值。
 
1988年,是枝裕和大学毕业的第二年,日本发生了一件震惊全国的案件——东京巢鸭弃婴案。
 
一位单身母亲把四个孩子遗弃在出租屋内,最大的长子只有14岁,最小的女儿不到2岁。
 
警察发现他们时,屋内堆满生活垃圾,臭味熏天,7岁和3岁的女孩因长期挨饿,虚弱不堪;长子带回来的不良少年把2岁女婴虐待致死,被他装进行李箱偷埋在公园里。
 
 
是枝裕和当时便有了要把这个案件改编成电影的想法。
 
2004年,[无人知晓]重现了这起案件,不过做了很大改编,剔除了过于黑暗的虐童情节,只把重心放在了长子和妹妹们相依为命的生活上。
 
虽然故事仍然很残酷,却也洋溢着孩子世界的温情。他们是成人躲避责任、混乱生活的受难者,尚不懂得何为生之艰难时,便已在经历不应有的痛苦。
 
是枝裕和让深爱这部电影的影迷,沉浸在克制的同情和有限的温暖中,完全没有传达愤怒情绪的意图。
 
在无数同类表现儿童受伤害的电影里,我们看到太多对成年人的指控,那些并非没有道理,只是在是枝裕和的电影里,我们看到了另一种维度的表达。
 
[无人知晓]的动人可以超越地域、文化和时间的界限,让原本稍显极端的个案,具有了普世的警醒价值。即使是这样一个原本骇人听闻的事件,是枝裕和也能并且有意要传达出积极的力量。
 
长子扛下母亲丢下的重担,一方面要照顾妹妹,一方面他自己还保留着青春期贪玩、叛逆的天性。他认识了不良少年、离家的少女,从中获得交朋友的快乐,也感到过迷失。
 
 
孩子们构筑了自己的一片天空,有过偶然短暂的快乐,然而饥饿、贫穷很快又把他们拉回惨淡的现实。
 
那纯洁的孩子面孔出现在银幕上时,很难不让人想起大人的罪恶,可又不至于放大为愤怒情绪,还能让我们保持理智的思考——现实为何如此不堪?社会和家庭,哪里出了问题?
 
世界无论如何变,责任、情感牵连都是不可回避的问题。带着母亲回来的希望,几个小孩凄惨生活的样子,引领我们带着充沛的情感思考现实。
 
无论何时看[无人知晓],它都能警醒我们周围正在发生的类似事情。
 
 
2005 [撞车]
 
导演 保罗·哈吉斯
类型 犯罪/剧情
奖项 第78届奥斯卡金像奖最佳影片/最佳原创剧本/最佳剪辑
 
[断背山]属于影史,[撞车]属于2005年。
 
不管时间过去多久,每年总还是会有人拎出[撞车]来骂一骂。它就以这样古怪的方式永垂不朽。
 
2006年第78届奥斯卡,[撞车]爆冷获得最佳影片。至今,这仍是奥斯卡历史上最具争议的影片之一。
 
有人说,这是史上最差的奥斯卡最佳影片,甚至还有人说,奥斯卡最令人震惊的时刻不是[爱乐之城]被颁错奖,而是2006年颁给[撞车]竟然没反转。
 
连导演保罗·哈吉斯本人,也在2015年出面回应:是啦,我也觉得[撞车]不配拿奥斯卡最佳影片……
 
[撞车]那么差吗?也不尽然。反对者有几大指摘。一是种族刻板印象。
 
这有点冤枉。确实,影片的前半段,黑人是小混混,波斯人是斤斤计较、神经紧张的小店店主,所有的细节都像充满冒犯性的种族笑话。
 
但这正是导演哈吉斯想造成的反差,当人们陷入这些刻板印象后,影片的后半段再反戈一击,打破这一切,暴露出不同族裔的复杂一面。
 
像哈吉斯自己所讲:“我们都知道,西班牙人会把车停在草坪上,亚裔无法在黑暗中开车?你觉得这些种族笑话很好笑?先笑吧,一旦你觉得这一切处于你的舒适圈,我就会慢慢把你从椅子上惊翻过来。等到你走出影院,想法就全变了。”
 
二是设计痕迹过重。这倒有些。影片采用非线性剪辑,像《纽约时报》所钟爱的那种畅销书,到最后不同线索收拢为一条。
 
而在每一条线索中,几乎都有反转。
 
在“死亡威胁”面前,以为自己平等待人的警察,杀死了只是掏出圣母像的黑人男孩;而搞种族歧视那一套的,反倒救了黑人女人的性命。
 
加之结尾用不同人的相聚和理解,掩盖了影片的黑暗底色,有那么点和稀泥的意思,被这么批评,倒也不冤枉。只是在这方面,公说公有理婆说婆有理,所谓设计,只看对不对个人口味。
 
它的获奖,不是没有道理。
 
一是质量还算稳当,多线叙事做得平稳清晰,为了逃避死亡而暴露黑暗,为了挽救生命而选择光明的设计也算深刻。
 
二是,当年的发行方狮门,见到学院成员就发放DVD,而那时游说还不那么普遍,它的宣传力度足以占据学院的多数票。可做参考的是,[断背山]的发行人到颁奖季末期发现,许多人没有看过他们的电影。
 
三是,它确实是个安全的故事,暗示着种族问题终将和平解决,让想法天真的学员成员看了心情熨帖,再难解的矛盾都会随着时间解决的,一切都会变好的,不是吗?
 
 
如果没有这么多争议,如果最终不是[撞车]获得这个不那么服众的奥斯卡,它还会被铭记吗?这一次,也许时间也给不了我们答案了。
 
 
2006 [三峡好人]
 
导演 贾樟柯
类型 剧情/爱情
奖项 第63届威尼斯电影节主竞赛单元金狮奖
 
[三峡好人]是一部关于寻找的电影,而其中丢失的部分正是导演想要表现的东西。
 
作为一个时代的拾穗者,贾樟柯执着地用镜头记录着这个时代的变化,透过那些被裹挟的小人物的悲欢离合以及细枝末节的历史遗留物,捕捉着那些快要消逝的东西,将最后一点残影保存在自己的片子里,供人缅怀。
 
作为一个地标性的景观,三峡的变迁可以看做这些年来中国巨变的一个缩影,[三峡好人]恰好站在了时代的风口浪尖上,成为了一部悲今怀古的典型,声画之间,隐藏着贾樟柯淡淡的叹息。
 
电影中,煤矿工人韩三明和护士沈红为了同一个目的来到奉节——寻找丢失的爱人。韩三明加入了当地的拆迁队,在每天的轮锤敲打中,等着失散多年的妻子麻幺妹儿回来。
 
沈红一路辗转,问了很多人后终于见到了变心的丈夫,却在跳完一支舞后选择离去。
 
表面上,他们是在寻找消失的另一半,实际上,不过是为了给内心无处安放的情感一个出口。他们丢失的是“曾经”,同奉节的三峡好人们一样。
 
 
为了修建水库,一座两千多年的城市两年就拆了,奉节人丢失的不止是家园,还有世世代代的记忆。
 
一片片废墟宛如宇宙大战的现场,那个丑丑的“华”字形移民纪念塔就像一个带有时代记忆的符号,别扭尴尬地提示着人们这里即将被抹掉的一切。
 
天地不仁以万物为刍狗,在时代洪流面前,我们都是弃儿。
 
[三峡好人]的英文名是Still Life,静物的意思。
 
用贾樟柯的解释是“静物代表了一种被我们忽略的现实,虽然它深深地留有时间的痕迹,但它依旧沉默,保守着生活的秘密”。
 
电影里楼房废墟的墙上,还存留着民宅里自勉的字画,周杰伦的海报以及获奖的奖状,这些个静物背后,代表的是曾经居住在这里的人。
 
他们或许勤勉努力,或许崇拜偶像,或许成绩优秀,但这一切见证物都注定被袭来的大水淹没,或者说都注定被时代的洪流淹没。
 
王东明的桌子上挂着各种各样的钟表,颇有一种时间凝固的意味。或许对奉节人来说,时间和记忆已然停在了房子被爆破的那一刻。
 
大桥后的新居不过是一个住人的地方,埋在水库深处的才是有温度有记忆的家。正如小马哥对韩三明说的“这个时代已经不适合我们了,因为我们太怀旧了。”
 
2006年,[三峡好人]让贾樟柯捧回了威尼斯电影节的金狮奖,其成就和国际影响力已经毋庸置疑,可好巧不巧,国内的上映偏偏撞车了张艺谋导演的大片[满城尽带黄金甲]。
 
如今回头来看,当时影片的发行更像是一次文化行为而不是经济行为。
 
贾樟柯那种“殉情般的阻击”透露出一种被时代左右的无奈和叹息,毕竟,在崇尚黄金的年代,谁还会关注好人呢?说到底,我们也不过是自己所处时代的某个静物罢了。
 
 
2007 [老无所依]
 
导演 伊桑·科恩/乔尔·科恩
类型 剧情/惊悚/犯罪
奖项 第80届奥斯卡金像奖最佳影片/最佳导演/最佳男配角/最佳改编剧本
 
触碰黑暗,是人们热爱电影的一个原因。
 
2007年,金融危机还没有完全摊开它狰狞的面目,但只要有点敏锐的人,都已察觉黑暗正在一点一点吞噬那个不可一世的美利坚。
 
大卫·芬奇的[十二宫]将至今未解开的70年代连环杀人案搬上银幕,[迈克尔·克莱顿]已经在试图撕开衣冠楚楚的精英背后的肮脏,[血色将至]则用石油家致富的历史袒露资本积累必将伴随的血淋残酷。
 
即使是商业娱乐片,也都不自觉地带上了一股阴郁的气质,毒液加入[蜘蛛侠3]让彼得·帕克难解心魔,伏地魔在[哈利·波特与凤凰社]里搅乱了哈利的理智,[谍影重重3]揭开伯恩的黑暗过去。
 
当然,也少不了华语导演杜琪峯在[神探]里看透人们心中的鬼怪,东欧的克里斯蒂安·蒙吉用[四月三周两天]冰冷直视残酷体制,韩国的李沧东在[密阳]中看不到生活的希望……
 
但是,若要论起真正的黑暗,谁也比不上科恩兄弟的新片[老无所依]。这一对兄弟,我们并不陌生。
 
他们在国际上成名很早,1984年的处女作[血迷宫]就让人们印象深刻,1991年的[巴顿·芬克]再力斩金棕榈,从此声名显赫。如今,兄弟俩在戛纳已经拿了三次最佳导演。
 
科恩兄弟向来坚持独立制作,坚持自编自导自剪,他们一面做着冰冷、暴力的犯罪片,一面做着疯癫、神经的喜剧片,无论是哪种,都能够长久地保持一种独属于他们自己的风格。
 
而在2007年以前,他们已经好久没有拍摄黑暗风格的犯罪电影了,上一部还得追溯到1996年的[冰血暴]。影迷们都殷切地期盼他们的重磅回归,毕竟神经喜剧塞不满观众庞大的胃口。
 
[老无所依]没有让大家失望。精巧的剧本,沉稳的叙事,严密的调度,压抑的氛围,还有足智多谋的主角,怪异瘆人的反派,命运无常的调侃,以及那徒然无力的情绪。
 
这一切,都属于,也只属于那两个神秘而又睿智的导演兄弟。第二年的奥斯卡,[老无所依]不出所料成为最大赢家,学院终于无法再忽视兄弟俩的存在,因为那实在是一部异常精彩又含义深刻的电影。
 
至于这个暧昧的片名,许多人当时可能还无法领会它的意图,也并未知晓之后几年世界的动荡和绝望。
 
如今来看,[老无所依]远远不止是一部犯罪片。
 
它是一个寓言,用一场精心设计的逃亡,讽喻了人间没完没了的争抢。而那突如其来的财富和不可阻挡的死亡威胁,不正象征了人生的无常吗?为了更好地活着,就得绞尽脑汁,疲于奔命,时刻不能放松。
 
[老无所依],刺痛到的是这个世界最深层的黑暗与恐惧。
 
 
2008 [机器人总动员]
 
导演 安德鲁·斯坦顿
类型 动画
奖项 第81届奥斯卡金像奖最佳动画长片
 
2008年,人们的心态都变了。好几年来似乎永远不会停下脚步的繁荣与发展,在这一年因次贷危机走向了拐点。
 
环境问题还没有解决,整个世界吵吵嚷嚷,人类却连那微不足道的经济盛世也失去了。人们陷入了焦虑、灰暗的末世情结。而这时,[机器人总动员]上映了。
 
在这部动画里,七百年后的地球,成了一个巨型的垃圾场。
 
老旧的机器人瓦力,在这个垃圾场勤勤恳恳做了几百年的清道夫,他珍藏着几百年前的文明与生命,那些录影带,美妙的歌,偶然长出的唯一一棵小绿芽,甚至是一只从前人们一定会拍死的蟑螂。
 
而七百年后的人类,逃离到外太空,靠着机器的给养活着,不运动,长成了小胖墩,“邪恶”的机器不相信地球还能恢复如初,想把他们永远困在外太空。
 
尽管影片用了最可爱的表达方式,这样的末日也会叫成年人觉得感伤。我们是不是真的在走向这样的未来?
 
越是在对现实不满的时候,人类越是念旧。[机器人总动员]看似在描绘未来,其实在赞美过去。
 
它致敬19 68年的[20 01太空漫游],眷恋着1969年的[我爱红娘]影像,它甚至也没有太多台词,大多数时候依靠机器人瓦力和伊娃的肢体动作来传情达意,就像那些黑白默片。
 
影片中的细节时时提醒着我们,人类创造过多么瑰丽的世界,而到了未来,都毁了。
 
瓦力这帮小机器人,是在懵懵懂懂地学习这一切。曾经的花花世界他们从未经历过,只能在这残存的灰烬中去想象,去向往。如今的世界是垃圾场,但也有无意间拾到的万花筒。
 
外太空的人类,曾经拥有过这一切,但如今,还要靠机器人来找回绿洲。他们失去了行动能力,甚至还要重新学习爱与希望。
 
影片最后,仍然回归到爱情,回归人类重返地球的努力,回归到那些古老的美德。它用最简单的故事,赞美这些亘古不变的情操,蓝色的宇宙在垃圾场中仰望,显得更加动人。
 
它恰恰好触碰到了这时代里人们绝望的心。那一年,人们发现所谓的摩登时代,所谓的狂飙猛进,都是幻象。
 
文明会毁灭,绿洲会被消耗殆尽,再不改变些什么,真的来不及了。也许,像瓦力和伊娃一样,在长椅上看夕阳,在河沟里徜徉,才是真。
 
[机器人总动员]的美学价值和思想价值都是永恒的。在它上映11年后,仍有许多重要媒体,将之封为新千年最好的动画片。
 
而在上映那一年,它格外闪闪发光。它犹如一记惊雷,狠狠在天空之中奏响,穷途末路的人们,也似乎惊醒,找到了一种最原始质朴的答案。
 
 
2009 [阿凡达]
 
导演 詹姆斯·卡梅隆
类型 动作/科幻/冒险
奖项 第82届奥斯卡金像奖最佳摄影/最佳视觉效果/最佳艺术指导
 
人类早已沦为技术的奴隶,即使是坐在电影院里也一样。
 
2009年,有那么多好电影。
 
温情动人的动画电影[飞屋环游记],震撼心灵的纪录片[海豚湾],手法新颖的科幻片[第九区],凌厉冷酷的战争片[拆弹部队],黑暗深刻的漫改片[守望者],重启的传奇系列[星际迷航],都让人至今难忘。
 
当然,还有人人喜爱的奉俊昊([母亲])、细田守([夏日大作战])、韦斯·安德森([了不起的狐狸爸爸])以及昆汀·塔伦蒂诺([无耻混蛋]),都在这年赚足了眼球。
 
不过,他们始终都没有詹姆斯·卡梅隆暌违12年的回归之作,充满话题。那一年,仿佛全世界都在讨论一部电影,那就是[阿凡达]。即便人人都在批评它薄弱的剧本、浅显的内涵、滑稽的人物形象,但仍然趋之若鹜涌入电影院,观看这部超级大片。
 
对于大部分观众,恐怕都是第一次观看3D电影。虽然[阿凡达]并不是第一部3D影片,但它却一手推动了3D电影在全球范围内的普及。在那之后,似乎拍摄、放映、观看3D电影成为了人们习以为常的事情。
 
电影的进步到底是什么?是视觉奇观的大发展,还是主题视角的新思路?人们喜爱看故事,看好故事,看情感动人的好故事,但人们也同样好奇新鲜的事物,渴望新的体验。
 
但值得注意的是,[阿凡达]并不是只有3D这一个噱头,即使刨除3D效果,它所打造的那颗炫丽多彩的异星世界也足以让人们惊叹不已,其带来的疯狂的视觉体验,甚至让同一年上映的特效大片[2012]都无地自容。
 
[阿凡达] 让动作捕捉技术攀上了一个新高度,它成功实现了对演员面部表情和肢体动作的同时捕捉,并且将面部捕捉的精度大大提升。
 
这个被卡梅隆称之为全新一代的“表演捕捉”(Performance Capture),成功消除了虚拟角色的“恐怖谷”效应,与过去的“动作捕捉”(Action Capture)完全不同。
 
除此之外,电影的拍摄还运用了前所未闻的虚拟摄像机。如果某个场景镜头不满意,无需演员重新表演一遍,只要将虚拟摄像机重新调整位置即可。这样的技术,可谓极高地提升了拍摄效率。
 
[阿凡达]的影响是深刻而广泛的。它在当年狂澜27亿美元票房,一直保持全球票房冠军的宝座,直到今年才被[复仇者联盟4]超过。
 
即使是离开影坛许久,卡梅隆也只需凭借这一部电影,就能彰显自己在电影行业的雄心壮志。
 
从此,电影制作、观影方式都进入了一个新的阶段。21世纪刚过去十年,[阿凡达]让电影未来更快地来临。
 
 
2010 [盗梦空间]
 
导演 克里斯托弗·诺兰
类型 动作/冒险/科幻
奖项 第83届奥斯卡最佳摄影/最佳视觉效果/最佳混音/最佳音效剪辑
 
好像除了诺兰之外,新千年还没有哪个国外导演靠一部作品就被中国影迷光速“封神”。因为[盗梦空间],中国影迷专门发明了一个专有名词“烧脑片”,特供诺兰电影使用。
 
 
在当时,谁要说自己看懂了[盗梦空间],就像是对“诺神”的无比亵渎。所以直到十年之后的今天我们才敢说,在[盗梦空间]里,诺兰用最复杂的包装,讲了一个最简单的故事。
 
这个“复杂的包装”是花哨而野心勃勃的。诺兰在[盗梦空间]中,建筑了一座梦帝国,并且给梦境世界定制好事无巨细的规则。
 
现实中的时间在梦境中得以延长;由梦中梦可以攀爬到梦帝国的第二层、第三层,甚至更高;一旦人在梦中梦死去,会掉进迷失域,老而不死……
 
概念化的规则之外,真正把观众“镇住”的,是在脱离地球重力吸引的梦帝国,哪里需要讲建筑设计原理,完全不讲理才是合情合理。
 
爆破的建筑飞溅起的瓦砾可以像撕碎的纸页,街道可以卷曲折叠,平行架起两面镜子可以变出廊桥。
 
人在这座纯靠思维建筑的帝国中闪转腾挪,枪火四溅,在时间的紧迫感和梦与现实的胶着感中,完成不可能完成之任务,单从商业电影的娱乐性上说,[盗梦空间]已经赢了。
 
就像看见一个精致的礼盒,你总会觉得里面装的是了不起的东西。[盗梦空间] 这个“盒子”里,装着一个足够简单也足够经典的戏剧母题:父与子。
 
盗梦师柯布是父亲,为了与一双儿女团聚,不惜去完成一个堪比刀尖起舞的任务;罗伯特·费雪是儿子,直到父亲去世,他也没能化解父子罅隙,是他永远的心结。
 
现实中的无解,放在梦境里通通变得可解,甚至柯布作为父亲,在某种程度上替老费雪达成了与儿子的和解,劝诫儿子不要走上只顾事业而疏离家庭的孤独之路。
 
全片最后一个镜头给了那颗用以判定梦境和现实的陀螺,随着它转速减慢,我们便也愿意相信,即使暗下的银幕没有交代故事的最终结局,这个漫长的梦,已经让柯布和费雪完成了在“父与子”关系上的救赎。
 
这是诺兰在“作弊”,也是他既为人父、又为人子的温柔。
 
[盗梦空间]是不是诺兰最好的电影,每个“诺吹”甚至“诺黑”都会有自己的答案,但毋庸置疑,这部电影是将商业性与艺术性糅合到恰到好处的新千年佳作。
 
在此之后,诺兰把一套打着极强个人风格标签的视听语言和结构游戏玩儿得花样百出,每部新片,都有让人出其不意的看点。
 
 
2011 [一次别离]
 
导演 阿斯哈·法哈蒂
类型 剧情/家庭
奖项 第61届柏林电影节最佳影片/最佳男演员/最佳女演员,第84届奥斯卡金像奖最佳外语片
 
婚姻、教育、家庭、宗教、阶级观念等等问题,在现代人的生活中,普遍存在。优秀的电影能够在其中,既彰显出人性的力量,又不回避各自的无奈。它能为我们打开一扇观看真实生活的窗口,引人深思。
 
伊朗是个政教合一的国家,宗教在人们的生活中无孔不入。
 
阿巴斯的电影长期代表了伊朗文化语境下,人们对待生命、人生的态度;2000年以后,伊朗导演执导的以儿童为主角的电影,仍然是国际影迷对该国电影的第一印象。但这个国家也有和现代国家相同的一面。
 
[一次别离]在全球化语境下,呈现了一个现代化的伊朗中产家庭面临的婚姻危机。
 
影片先是获得柏林金熊奖,第二年又夺得奥斯卡最佳外语片,一时间,在全球影迷群体中得到空前关注。它在一对夫妻的离婚风波中,插入现今伊朗不同阶级对教育、宗教及家庭等问题的看法。
 
某种程度上,主角面临的问题虽有特殊性,但也有着现代人共有的危机感和生存难题。妻子西敏为了更好的生活环境,希望一家三口移民国外,丈夫纳德放不下年迈的父亲,不肯离开。
 
于是,二人决定离婚,西敏千方百计想从丈夫手中带走女儿,认为国外更利于女儿的未来。分居时,纳德请了一个保姆照顾父亲。保姆已经怀孕,身边还带着一个女儿。
 
宗教教规让她很为难,她不知道在什么情况下,一个女人看见甚至接触陌生男人的隐私部位是被允许的,即使对方是一个需要照顾的老人。
 
 
保姆照顾老人的方式,惹怒了纳德。他愤怒地赶走她们母女,意外导致保姆流产,被她的丈夫告上法庭。这一系列事件凸显了伊朗人面对的种种问题。
 
他们的生活有着客观环境导致的特殊性,也有全球化带来的普世性。我们很难忽视纳德和西敏的顾虑,他们走在伊朗嘈杂的街头,疲惫面对困境,真实触及现代人的焦虑;我们也无法不被影片强烈的纪实风格所吸引,佛置身于角色身边,经历了一场风波。
 
[一次别离]具备了丰满的延展性,巧妙地将伊朗社会的现代矛盾通过家庭、阶层的形式,呈现出来。即使不了解伊朗文化,也不影响理解共通的情感。
 
世界发展的形式多种多样,电影为我们讲述了它们最本质的一面。当我们集中注意力,去探索那些人那些事时,我们自然会发现,生活的困境是人一生需要学习面对的事情。
 
每个抉择,每种顾虑,或许都隐藏着无奈。
 
纯粹又丰富是[一次别离]的魅力。它是对生活的凝练,精准抓住情感着力点,击中观众心底最柔和的地带。
 
 
2012 [少年派的奇幻漂流]
 
导演 李安
类型 剧情/奇幻/冒险
奖项 第85届奥斯卡金像奖最佳导演/最佳摄影/最佳视觉效果/最佳原创配乐
 
[少年派的奇幻漂流]是李安电影生涯的一个转折点,不仅让他拿到了第二座奥斯卡最佳导演奖,也从此开启了他痴迷于电影技术的创作期。
 
“心有猛虎,细嗅蔷薇”这句话,用来形容李安再合适不过了。
 
生活中胆子有些小的他,总能在电影里发挥出自己的野性,临近花甲的年纪,反倒萌生出了新的创作活力,将目光对准了当时尚未成熟的3D拍摄。
 
好莱坞有句箴言:“尽可能不要去碰小孩、水和动物戏。”
 
李安不仅将规则全部打破,还难上加难地涉猎3D拍摄,用他的话说,“3D技术是让原著在大银幕上‘活过来’的唯一方法,没有3D技术‘, 少年派’最多只能完成60%”。
 
这话并不夸张,原著中有大量的海面戏,如果没有3D计算机动画模拟做出的视效,太平洋海天一色的绝美景观便会大打折扣,少年派与风浪搏击时的场面也不会让人有身临其境之感。
 
有生之年,大部分人都不会有这种孤独漂流的经历,但电影技术却可以为我们创造一个冒险的梦境。
 
[少年派]的3D拍摄让导演李安体会到了影像前所未有的热烈和美好,甚至让他产生“传统的24格已经不够看了,起码需要60格”的想法,彻底将他引入了技术流新世界。
 
此后十年,李安不断思考电影怎样才更“够看”,更加丰富,这才有了后来的高帧数拍摄,用更清晰的方法造梦,才有了[比利·林恩的中场战事],才有了[双子杀手],这一切的源头,就是当年的[少年派]。
 
当然,[少年派的奇幻漂流]能成为年度最佳,绝不仅仅是因为技术。
 
除去老少咸宜的冒险情节,[少年派]在同一个框架下明里暗里讲述了两个完全不同的故事,一个传奇刺激,一个残忍黑暗,用两个小时的时间对人性、兽性和神性三者之间的关系进行了缜密细致的探讨。
 
《三体》中曾写过“失去人性,失去很多,失去兽性,失去一切”,关键还是在于自己内心的选择。
 
少年派从开头绝望等死,到和大海搏斗,以鱼虾为食,养活自己和老虎帕克,漂泊227天直到踏上墨西哥的海岸生存下来。
 
期间他的心境变化和对于宗教信仰的感悟,像极了李安自己的电影经历。
 
从纽约大学生电影节金奖获得者到默默做了六年的家庭煮夫,十年磨一剑后步入影坛,不断挑战自己的多种可能,冲击着电影的不同领域。
 
[少年派]就像两个人的漂流,派在这个过程中体验人性、释放兽性、回归神性,李安则在这段漂流中回顾往昔,开始新的一段路程。
 
曾经,面对日益固化的视听语言,有人断言电影正在死去,但[少年派的奇幻漂流]却再一次证明了电影才刚刚开始。
 
 
2013 [地心引力]
 
导演 阿方索·卡隆
类型 科幻/惊悚/灾难
奖项 第86届奥斯卡金像奖最佳导演/最佳摄影/最佳剪辑/最佳视觉效果/最佳混音/最佳音效剪辑/最佳原创配乐
 
奥斯卡,不再只是美国人的奥斯卡。
 
21世纪到了这一年,欧亚电影变得异常抢眼,数位耀眼的电影大师复出。
 
王家卫的[一代宗师]横扫华语影坛,宫崎骏、高畑勋纷纷推出晚年力作[起风了]、[辉夜姬物语];日趋成熟的中青年导演寻求转型创新,如贾樟柯短片构成的[天注定]、是枝裕和强化叙事的[如父如子]、索伦蒂诺风格成熟的[绝美之城]以及阿布戴·柯西胥惊世骇俗的[阿黛尔的生活]。
 
日韩电影更是新人频出、佳作不断,韩国的[素媛]、[新世界]、[恐怖直播],日本的[编舟记]、[横道世之介]等都是当年极受欢迎的话题作品。
 
相比之下,好莱坞电影已经显得沉闷不堪,要么就是套路相似的漫威、DC超英系列,要么就是[霍比特人]、[速度与激情]、[饥饿游戏]各种续集炒冷饭。
 
优质的好电影,大部分还得靠老家伙撑着,如斯科塞斯的[华尔街之狼]、伍迪·艾伦的[蓝色茉莉]、科恩兄弟的[醉乡民谣]等等。
 
诚然,迪士尼凭借[冰雪奇缘]在3D动画上的回归席卷全球,偶尔几个别出心裁的独立电影让人精神一振,如[弗兰西丝·哈]、[她]、[彗星来的那一夜],但它们依旧掩盖不了美国电影的整体颓势。
 
近十年来,美国导演青黄不接已成事实。尤其在奥斯卡上,夺得最佳导演的李安、阿扎纳维西于斯、汤姆·霍珀,都非美国本土导演。
 
而这一年的阿方索·卡隆,更是凭借[地心引力]成为了第一位获得该奖的墨西哥导演。
 
[地心引力]并不是一般的商业科幻大片,开头那无与伦比的长镜头,就已经彰显了这部电影的野心——卡隆意图掀起电影语言的革命。
 
为了[地心引力],卡隆筹备了七年之久。上一部[人类之子],卡隆对超长镜头的运用已经令人目瞪口呆,而这回他所做的,更加大胆,更加惊艳。
 
卡隆基于太空环境的失重感,抛弃了镜头的固有轴线,抛弃了常规的三维直角坐标系,改用球坐标系,从而创造了令人眼花缭乱的镜头运动。
 
它所带来的极致视觉体验,是前所未有的,如今也是难以复现的。他对太空环境的壮丽、辽阔,以及太空灾难带来的孤寂、恐怖感,营造得真实无比。
 
这种直接从感官体验上出发的镜头设计,仿佛让人联想起了40多年前的[2001太空漫游]。卡隆的尝试,渗透至了电影艺术的本质,这在今天已经许久未曾有过变革的电影艺术发展中,显得弥足珍贵。
 
况且,这样的想象力要想实现绝不简单。卡隆为了拍摄[地心引力],和技术人员一起开发了两个极具革命性的发明:全景LED光盒和三轴六自由度的机械臂。
 
这两项技术彻底解决了在非平衡状态下对任意对象以任意姿态进行的空间摄影,直到今天仍然发挥着极其重要的作用。
 
人们还不知道,这仅仅是个开始,未来的五年,“墨西哥三杰”将彻底称霸奥斯卡。
 
 
2014[星际穿越]
 
导演 克里斯托弗·诺兰
类型 剧情/科幻/冒险
奖项 第87届奥斯卡最佳视觉效果
 
近十年来,“大片”好像越来越多了。其实,“大”片越来越少了。如今的“大片”里,多的是大场面,却往往难有大格局。诺兰的[星际穿越]却是个例外。
 
2015年的奥斯卡,十分吝啬地给了[星际穿越]五项技术类提名,并最终只给了它一个奖项,最佳视觉效果。[星际穿越]当然远远衬得上这个奖项。
 
你在这部影片里,能看到遥远星系里的大海与山脉,黑洞深处的动荡与眩光,甚至五维空间里三维人看来错乱的景观。单单从视觉上,观众所能见到的,就比大多数大片里景象壮阔得多。
 
但[星际穿越]所有的视效,又不仅仅服务于眼睛,还作用于心灵。影片中的那些画面,已经远远超出了“享受”的层面——它甚至令人敬畏,令人深觉自己的渺小。
 
本雅明曾经把人类艺术史描绘为从重视艺术品膜拜价值转向重视它展示价值的过程,把电影,视为最代表展示价值的艺术形式。而[星际穿越],又好像在奋力挣脱电影重展示的命运,去触碰那些玄妙的,值得人膜拜的价值。很多人在用大场面,说小儿女情长。
 
 
[星际穿越]用大场面,在思考宇宙洪荒。导演诺兰请来基普·索恩(日后在2017年拿到诺贝尔奖的天体物理学家)做本片的科学顾问,足见得,诺兰不是将这部电影,当做用于展示的奇观来制作的。
 
他对片中涉及的科学理论小心翼翼。观众从电影里生出的自我渺小感,一定出自诺兰自己对宇宙对科学的敬畏。
 
[星际穿越]用这种方式谈宇宙,虚无缥缈的宏大概念,变成了令人叹为观止的画面。人类收起了狂妄,重新以仰望的姿态,思考千万光年外的谜题。
 
[星际穿越]又绝不陷入理性至上,让人觉得冷漠。
 
宇航员库珀曾用理性做出错误决定,去曼恩博士所在的星球;反而同僚布兰德去营救爱人的想法,更可能让他们找到出路:所谓科学,也许在冥冥中与爱呼应。
 
库珀在五维空间里给多年后长大成人的女儿留下暗号:所谓科学,最终通过爱得到传达。年轻的库珀终于见到女儿,可时间错位了,她已经老了,一切难倒回,错过就是错过:所谓科学,以它不留情面的硬,更衬出爱的柔软。
 
[星际穿越]用这种方式谈爱,逃过了好莱坞“伐木累”的合家欢俗套,把爱还原成那个从远古起就难解的谜题。
 
爱与宇宙,悬于两极,又殊途同归。
 
[星际穿越]里,诺兰心中有最深邃的星空,也对人类怀抱深情。这样的格局,是那一年,也是当下,难觅的“大”片。
 
 
2015 [疯狂的麦克斯4]
 
导演 乔治·米勒
类型 动作/科幻/冒险
奖项 第88届奥斯卡金像奖最佳剪辑/最佳混音/最佳音效剪辑/最佳艺术指导/最佳服装设计/最佳化妆与发型设计
 
[疯狂的麦克斯:狂暴之路]是一场视觉的胜利,在人们反复探讨着电影应该如何深刻,如何内涵的时候,导演乔治·米勒用单纯的画面和音响的冲击,让电影回归到了最本质的视听艺术,简单粗暴但过瘾。
 
作为这一系列时隔30年的后的续作,[狂暴之路]的世界观架构并不算新,毕竟在此之前,已经有很多电影描绘过有关末日后世界的图景,如1982年的[银翼杀手],2000年的[黑客帝国,2007年的[我是传奇]等,展示了一幅幅或病毒肆虐,或AI奴役的未来景象。
 
[狂暴之路]设定在热核战争之后的荒土世界,能源枯竭,土地酸化,每个人都变得残缺不一,只剩下一种本能,那就是活着。
 
拥有资源的人成为了世界的主宰,也就是片中靠腮一样的机器呼吸的畸形人类“不死乔”。
 
为了生出一个完美健康的孩子,他囚禁了一群女人做专属的生育工具,随着女将军弗瑞奥萨带着生育者出逃,双方开始了贯穿影片三分之二的追逐戏。
 
电影故事非常简单,不外乎反抗奴役,寻找自由和救赎,之所以能在次年的奥斯卡斩获六项技术大奖,完全是因为它颠覆审美,激燃炫酷的视听效果。
 
各种汽车叠加组合的铁甲利器,密密麻麻的锥刺桅杆,自带重金属摇滚乐的骚包战车,以及时不时喷火助兴的机械贝斯。
 
导演用烈火黄沙、摇滚机车制造出大剂量的感官兴奋剂,足以让每个看过影片的人颅内高潮。
 
身处其中的人物,不管主角配角,大多妆容夸张,造型诡异。
 
浑身疙疙瘩瘩的不死乔,四肢长短不一的侏儒军师,五官模糊的贝斯手,有着臃肿巨脚的杀人王以及受过辐射浑身死白死白的战争男孩…看一眼就不寒而栗。
 
这样一群颠覆观众认知的人和物组合在一起,本就格外吸睛,再伴着漫天飞扬的黄沙横行沙漠,哪哪都是一股股呛人迷眼的干土味儿,从视觉到听觉再到触觉,怎一个“燥”字了得。
 
此外,电影中的的美术和摄影也十分惊艳。一望无垠的黄金沙丘,绝望诡谲的乌鸦沼泽,暴虐无情的巨大沙暴,辽远空灵的黎明星空。
 
少即是多,恰到好处的中和了大部分视觉密度极高的追逐爆炸戏。
 
福瑞奥萨绝望地跪在茫茫沙漠一段,将人类之渺小和自然之广袤表现的淋漓尽致,给人以激荡中的短暂宁静,也由此升华了整部电影的主题,让它不只是一部简单粗暴的公路追逐片。
 
毕竟这个世界上从来不缺少寻找绿洲的人,缺少的是敢于改变废土的人。有了这个精神内核的支撑,[狂暴之路]嗨翻刺激的外壳也酷到了骨子里。
 
 
2016 [爱乐之城]
 
导演 达米恩·查泽雷
类型 剧情/歌舞/爱情
奖项 第89届奥斯卡最佳导演/最佳女主角/最佳摄影等6项获奖
 
[爱乐之城]之所以让人惊喜,因为它复活了大银幕上几乎绝迹的、古典的、纯粹的浪漫。它是不合时宜的,和这个时代脱节的,却也是新千年最稀缺的浪漫。
 
这是一部把浪漫当成概念的电影,为其抽象,所以丰富。
 
当年和[爱乐之城]一起入围奥斯卡九强的年度佳片,或多或少都有丝丝缕缕浪漫的精神和气质存在,[赴汤蹈火]是西部牛仔充满雄性张力的浪漫,[降临]是人类面对未来和未知的世界时,从悲观里生长出的浪漫,这些都是具体到某个时空或主题下的浪漫。
 
[爱乐之城]则不同,它的浪漫是一个符号,更加普世,贯通了不同的时代和人群。
 
[爱乐之城]的浪漫具象有三重,最直白的一重是爱情。City of Star这首歌,写法多像《诗经》里的“比兴”,明说着星光之城,为得是铺垫“星光梦里人”的出场。
 
米娅和塞巴斯蒂安一定会以最戏剧化的方式相爱,屡屡试镜却拿不到角色的无名演员,和空有爵士梦却只能蜗居在小酒吧弹流行曲的钢琴师,在各有落魄时相遇,和彼此共享着遥不可及的梦,这是爱情最完美的模样。
 
第二重浪漫是梦,这一重最耀眼。
 
米娅渴望成为万众瞩目的演员是梦,塞巴斯蒂安想拥有自己的“小塞酒吧”是梦,甚至连洛杉矶都是一个梦。
 
这座城市把好莱坞的一百年折叠起来,走着走着就能看见英格丽·褒曼曾经推开的窗,看见[无因的反叛]里的天文馆,这重浪漫,是黄金时代延宕至新千年的幻梦一场。
 
第三重浪漫最深沉,它是永恒的失落感。
 
米娅和塞巴斯蒂安两个人,内心向往不同的目的地,一个心心念念成名,一个只是想让艺术理想有所寄托,两个人最好的结局,只能止步于四目向往,因为浪漫只有在逝去的一刻,才成了不朽。
 
就像再堂皇富丽的时代,只有成为过去,才是黄金时代。
 
这种精神上的浪漫,也被导演达米恩·查泽雷在视觉和听觉上进行最大化的呈现。
 
艾玛·斯通的裙子,瑞恩·高斯林的西装,紫罗兰色晚空下千家灯火的洛杉矶,以一种相得益彰的配搭互相和谐衬托。
 
音乐的部分,也与剧情契合得恰到好处。堵在高速路上的人们,索性跳上车顶唱歌;塞巴斯蒂安信手一弹,就弹出他和米娅的爱情主旋律。
 
大银幕上已经太久没出现过这样精致且极致的浪漫了。[爱乐之城]是属于新千年的[雨中曲],借用北岛一句诗,“那时我们有梦”,关于爱情,关于电影。愿这梦永不褪色。
 
 
2017 [三块广告牌]
 
导演 马丁·麦克唐纳
类型 剧情/犯罪
奖项 第90届奥斯卡最佳女主角/最佳男配角/2017年威尼斯电影节主竞赛最佳剧本奖
 
世界是复杂的。电影并不经常表现这种复杂。而“复杂”,正是[三块广告牌]的优点。它是一部太贴合热点的片子,充满美国社会的各种矛盾,推而广之,可能也是当今整个世界上人与人的矛盾。
 
 
一般情况下,太“赶热点”,意味着容易被时间磨损销蚀,过几年再看,感触便不复当初。
 
也许,[三块广告牌]还是离现在这个时间节点过近,但如果它能够传世,一定是因为它表现出了人与世界的复杂。
 
米尔德雷德的女儿被奸杀了,凶手迟迟查不出,警察也开始忙于别的案件。
 
她愤怒地租下三块广告牌,红底黑字,刺目地质问当地警长:还没破案,干啥吃的?可警长威洛比早已身患癌症,面对这桩奸杀案,他既无线索,也没头绪。
 
电影中关系错综复杂的人物,围绕这起案件,陷入了难解的僵局。
 
所有事件起初看起来黑白分明,可随着叙述的展开,逐渐露出不同层次的灰色。
 
米尔德雷德面对警长的不作为,无比愤怒,可她的愤怒真的纯粹出自母亲丧女的痛吗?
 
她在女儿死前与她争执过,拒绝过女儿借车的请求,甚至说过“我希望你走路过去的时候被强奸”,那股愤怒中,同样有内疚自责。
 
她利用完暗恋自己的侏儒,答应与他约会,却处处流露出对他的轻视。她还从受害者,变成咄咄逼人、逼得威洛比自杀的加害者。
 
可威洛比的自杀,又完全是因为米尔德雷德通过舆论施压,让他不堪重负吗?
 
他偏偏又留下一封自白信,告诉米尔德雷德,我早就得病了,要死啦,但是我现在死,别人一定会认为,是你逼死我的,所以,我在西去之前,先祝你好运啦。
 
他确实承受压力,可自杀,又是带着一丝报复心的恶作剧。
 
还有起初看起来非常人渣的狄克森,你恨他恨得牙痒痒,觉得这种人根本不配在世界上生存,像那种碾死了也嫌脏了脚的蟑螂。
 
可随着影片一层层剥落他的伪装,我们才发现,原来他只是虚张声势,害怕被歧视,所以先行扮成一个歧视别人的混蛋。
 
影片里充满一层又一层欧·亨利式的小反转。每一次反转,都足以改变我们对一个人的判断。
 
而如今网络时代的通病,恰恰是我们太容易根据不完整的信息,快速地得出判断。但人是复杂的,世界是复杂的。像[三块广告牌]一样,愿意一点点深入了解一个人,这近乎慈悲。
 
如今这个网络世界,几乎所有争端,都是因为我们缺乏耐心了解,又太计较一言一语的政治正确。还好,有[三块广告牌],急于判断别人的时候,先别说话,再等一等,看看这部电影。
 
 
2018 [小偷家族]
 
导演 是枝裕和
类型 剧情
奖项 第71届戛纳电影节金棕榈奖
 
维系家庭关系的根基是什么?
 
[小偷家族]试图对这个问题,作出一种解答。然而对于此种宏观问题,很难给出一个具体而百分百行之有效的答案。
 
优秀的回答通常能够打开人们的思维,看见问题的症结,注意到自身与人生的局限,意识到某种可贵的价值。
 
[小偷家族]的故事给出的答案,做到了上面几点。我们透过影片感受到的隐痛、温情,把我们引向了对情感关系的一种深层思考。
 
影片出自擅拍家庭戏的导演是枝裕和之手。他的电影已经多次讲述家庭中两代人间的矛盾,但在本片中,家庭三代人并没有真正的血缘关系。
 
他们都是被遗弃者或逃离者,处在社会的边缘,脱离原生家庭,建立了一个对彼此没有过多期待和束缚的家庭关系。
 
温暖,她们所不曾得到的精神需求,在这个临时组成的家庭里,存在得格外自然。
 
虽然并不知道所有家庭成员曾经遭遇过什么,但在最小“女儿”加入进来时,我们已能猜到这些人的悲惨往事。
 
小“女儿”躲在自家走廊尽头,被路过的“父亲”和“哥哥”带回家。他们打算吃完饭后把她送回家,但当女主看到她手臂上的伤之后,紧紧抱住她,没有言语,眼中泛起泪光。
 
此刻,她们同病相怜。因为共同的缺憾,他们成为一家人。
 
然而,他们聚在一起也没有过上“正常”的家庭生活,孩子跟大人学偷东西,不能像其他孩子那样上学、交朋友;家庭成员之间刻意保持着距离,如此既互相依存,又自由生长。
 
是枝裕和在这个表面松散的家庭关系里,刻画了真正的情感纽带,向泛滥的家庭问题提出质疑。我们感动于他们之间的纯粹,却也明白这并不简单。
 
影片里的家庭成员,自身都处在脆弱、孤独之中,因而互相支撑。他们遭遇过的家庭问题,不会在彼此之间出现。
 
他们逃避或失去的东西,让他们格外珍惜现在的特殊关系。
 
从他们过往的痛苦中,我们越发能够理解此刻,他们彼此的真诚相伴,弥足珍贵。所以到最后,老太太才会在沙滩上,默默向他们说声谢谢。
 
是枝裕和以这些动人的细节,缓缓把我们引入他们的内心。
 
犹如一场人性关系的实验,[小偷家族]把符合实验条件的人聚集到一起,探讨了传统家庭关系之外人性本质的需求。
 
虽然这个实验注定会走向失败,回避了很多问题,但恰是在这样极端环境里,我们才能够发现那些被忽视掉的温柔、关爱、陪伴。
 
 
2019 [小丑]
 
导演 托德·菲利普斯
类型 犯罪/剧情
奖项 第76届威尼斯电影节金狮奖
 
任何时代,[小丑]可能都是一部令人不安又着迷的电影。它既倾泻了人们愤怒的情绪,又让人陷入对暴力的惶恐。
 
理智的人都认为自己不会成为小丑那样的偏执狂,所以小丑的暴力和哥谭市的混乱,哪个才是我们最紧迫的危机,或者我们应该如何应对二者并存的局面。
 
DC漫画里,小丑初次登场时的身份是业余杀手,最惨的经历是执行任务时掉进化学池。后来的各种改编电影中,小丑的身份扑朔迷离,但始终是个反派。
 
在这部[小丑]里,我们已经无法单纯从反派、正邪对立的角度去看待这个角色。他被赋予了更多社会性意义。
 
“小丑”成了一个具有讽刺意味的身份。可怜的主角靠扮演小丑谋生,却被人当成真正的小丑,受尽欺负和嘲笑。
 
他敏感、脆弱,与精神失常的母亲一起生活,除了看电视脱口秀节目,在小本子里记笑话,没有别的事情可做。
 
唯一的愿望是像脱口秀演员那样站在舞台上谈笑风生,但从始至终,他自身就是一个“Joker”。能让人笑的只有他惨淡的人生和笨拙的言语,而不是他说的笑话。
 
令人不安的是,小丑的反抗,或者说是对嘲讽的应激反应,充满个人色彩。许多人把他的不幸归结为个人的敏感、无能。
 
那段楼梯上的独舞、登台前的扭动,狂妄纵情,仿佛是把自己包裹进世界对立面的宣示。
 
不可否认,这个小丑活在自己幻想的世界里,脆弱的心灵正好碰撞上现实随处可见的暴力、愚弄,发酵出报复的心理。
 
他没有伤害唯一对他好且同他一样可怜的侏儒同事。他俩都是社会的边缘人,失落、卑微。
 
令人着迷的是,小丑的个人情绪,宣泄了人们对整个社会的不满。影片一开始,城市即被混乱的氛围笼罩,经济发展、贫富差距问题严重,暴力肆虐。那成了小丑这样的人出现的温床。
 
他不是一个积极的抗议者,不是问题的解答者,而只是问题的产物。他被街头抗议者捧为英雄,成为暴力抗议的象征。
 
直到被人们从警车里救出来前,他从未受过那样高的“推崇”。他的偶然而又个人的暴力行为与人们的不满情绪汇到一起,造就出一个抗议英雄。
 
理解小丑的癫狂不难,那是边缘人最后的反抗,甚至带上了反社会情绪;理解哥谭市的骚乱也不难,那是社会发展失衡所致。
 
不过,令人困惑的是,如何看待小丑的个人暴力同集体情绪的共振,边缘人的处境与社会发展的矛盾。不考虑这些问题,我们就只会陷入对小丑的恐惧中,而忽略其他问题的存在。
 
 
 
文章首发自《看电影》杂志2019年12月号
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2020-02-17   21:50
Ada
😂
2020-01-18   23:07
draccula
越多越好
2020-01-18   00:44
老安头
经典!
2020-01-18   00:37
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